Ciudad Corvina. Francisco Ferrer Lerín

Francisco Ferrer Lerín
Ciudad Corvina
Banda legendaria. Cuadernos Veintiún versos. Valencia. 2018.
Foto: Vicente Almazán

Sirven los poemas de este cuaderno, Ciudad Corvina, de resumen y de adelanto de la obra de Ferrer Lerín, una obra que juega a reproducirse una y otra vez sin solución de continuidad, ya que casi todos los poemas de Lerín engendran el germen del siguiente y anulan el virus del anterior(quizá aquí se vea su propia influencia de joven herpetólogo que derivó en ornitólogo, pero apuntar claves de su obra es andar con tacones en la cuerda del funambulista; este poeta ha declarado además que no cree en la crítica literaria en reiteradas ocasiones), lo que tiene que ver con la proyección del tiempo futuro y con la destrucción del pasado, y en eso es un maestro: en abolir las fronteras entre el pasado y el porvenir, (así como los lábiles límites entre prosa y poesía, entre narración y sentimiento), de ahí que haya textos suyos con más de cuarenta años que se leen con una pasmosa actualidad, sobre todo léxica, toda vez que el estilo, esa falacia en la obra de Ferrer Lerín, se remoza continuamente, dado que nunca ha aceptado una corriente dominante y ha rechazado conscientemente todos aquellos lenguajes que no procedían de su bestiario particular, he ahí la frescura de la obra. La obra de Lerín es siempre un cadáver fagocitándose mientras recompone las partes que han sido devoradas sin dolor y sin asomo de remordimiento, porque el remordimiento, ese pecado del pequeño burgués no habita en sus poemas, construidos como partes orgánicas de una naturaleza autónoma, cada uno de ellos tiene su propia explicación, no trata de justificar una experiencia desde el recuerdo, sino mostrar en su crudeza elegante y sofisticada, la tensión de las cuerdas del arco con que dispara en cada apuesta poética.
También habitan estas páginas (como bestias moribundas) algunos poemas de su próximo Libro de la confusión, por lo tanto, es una muestra esta Ciudad Corvina, a la manera medieval, como manera de trabajar, del totum revolutum del conocimiento antes de ser específico, donde todo cabe: una de las virtudes del sabio, antes de la infecunda especificación actual que abre parcelas del saber en las sociedades modernas y que nos hace ilustres ignorantes; no, la obra de Ferrer Lerín se compendia a sí misma y a todos sus saberes, es dúctil, maleable y difícil, no cumple las expectativas del lector promedio y mezcla con jocundia los diferentes campos del saber que atesora nuestro autor: los libros antiguos, la ornitología, los bestiarios, los índices medievales, los libros de caza, así como las traducciones de ínfima calidad como manera de producir textos, porque incluso la mentira engendra y contiene una verdad.

Se inicia este trabajo con ”Definición de poema”, que nos ofrece las claves de comprensión de su obra, como si la poesía necesitase unas claves que no estén insertas dentro de la naturaleza del poema o como si Ferrer Lerín tuviese que dar explicaciones de su obra, toda vez que su poesía comenzó a transitar el camino de una reproducción por temor al horror vacui, a modo de carta de navegación para tripulantes incautos donde «el aire queda atrapado / en el que se conserva el habla de las aves / y donde habita el gran rey de los desiertos / San Onofre sin duda / con la venia de Andrés de Claramonte». Andrés de Claramonte, (1560-1626), fue dramaturgo y actor, autor de El valiente negro en Flandes y posible autor de El burlador de Sevilla, aspecto que no queda claro; porque Ferrer Lerín también está condenado a desaparecer y a explicar la muerte del autor en su poesía, pero eso es algo de lo que nos tiene que avisar él mismo. Después de todo, qué es un autor, como diría Foucault,[1969], sino la posibilidad de distinguir y seleccionar los discursos en textos literarios y científicos.
Ciudad Corvina hace referencia a La Filomena, (1621), obra de Lope de Vega donde paga tributo a Góngora, donde además se defendió de sus detractores literarios, un volumen que cumple el apelativo de variatio, incluye rimas, prosas y versos, variatio que hace referencia al totum revolutum antes aludido de los saberes que utiliza Ferrer Lerín en la construcción de su obra.
Fragmentariedad de su obra que está cohesionada por la unidad en la ausencia de estilo, o de un estilo particularísimo que consiste en alejarse de las modas léxicas y de las diferentes corrientes literarias que han flanqueado la presencia/ausencia de Ferrer Lerín en las cinco décadas largas de trayectoria literaria, con una intención de intertextualidad que lo aleja decididamente del vulgo, o de ese vulgo que ahora demanda una poesía de baja intensidad para una sociedad inerme, en una posmodernidad mal asumida por los diferentes correlatos verdaderos/artificiales que abundan entre las nuevas tecnologías y en los medios de comunicación, que se han revelado tan importantes en la minuciosa manipulación de la masa poblacional acrítica que ajusticia lo que se le señale en una posdemocracia perversa.
La obra de Lerín es incómoda, hace pensar, reflexionar sobre el papel del sujeto desde la manipulación del lenguaje como llave para un conocimiento en crisis. Un acto de resistencia desde su propia obra a la que no deja de aludir en defensa de sí mismo, sobre todo de un estilo que ahonda en la perfección y que por eso es inamovible, porque el estilo de un poeta está en la revisión, en la corrección de los textos una y otra vez, y porque su obra se comunica mediante conductos que solo llevan a sí mismos, no hay nada fuera, no hay otra obra que se asemeje a la suya, porque se nutre de ella misma, como antes dijimos, fagocitándose, en un ejercicio metódico de destrucción creativa, en una coyuntura que necesita destruir para crear un nuevo discurso ensayado hace décadas, desbastando la lógica discursiva del poema y la técnica narrativa de anclaje en sus leyes constructivas, el Maëlstrom cuyo epicentro es el poema, la palabra. Y nada más, el logos espermático de los estoicos.
Solo hay otros autores que tuvieron en la resistencia su manera de hacer poesía , como es el caso de Aníbal Núñez, Agustín Delgado o Manuel Lombardo Duro, autores muy dispares entre sí, pero a los cuales, la crítica no ha sabido dedicarles, como al propio Ferrer Lerín, una adecuada atención a la originalidad de sus propuestas poéticas.
«Un poema incomoda con la duda / a quien alimenta a las tórtolas turcas / a quien seduce incólume al emisario[…]».
La duda como principio del que parte el texto, la pesquisa que dispone el lenguaje a su servicio y la manipulación de las masas en el ejercicio inventado de libertad, porque todo se reduce a eso, el poder quiere asalariados que respondan al unísono ante el horror de lo desigual, de lo que responde en contra de lo establecido.
«[…] hombres displicentes diestros como nosotros / en el ejercicio de la muerte sobre las estólidas masas[…]»
Porque esta poesía tiene mucho que ver con el valor específico de la diferencia que constituye un discurso de resistencia, del ser que surge del enfrentamiento con la realidad, y es que la realidad adormece, y ahora, mucho más, con los dispositivos desde los que se enuncia la realidad [Agamben, 2005], dispositivos tan complejos que desactivan el mundo transformándolo en evidencias de su desaparición, en la complicación del rastro de su existencia en la nostalgia de un alfabeto que ya no sabe su orden, el orden del discurso [Foucault, 2014] y los indicadores de la coherencia social que desarticulan las verdades en las que la percepción del mundo estaba basado a fuerza de las pequeñas destrucciones cotidianas que todos hemos creído en el texto alucinado para enajenados que nos venden a diario los medios de comunicación.
«[…] ya que somos fieramente humanos[…]
Ciudad Corvina como espacio de resistencia en un mundo barroco que no entiende su espejo, que no entiende la imagen que le devuelve porque están desactivadas todas las dudas que podrían generar y se han vuelto espejismos que marcan una idea de felicidad que no cumple las expectativas, de ahí que Ferrer Lerín en la segunda parte de este cuaderno nos introduzca en un espacio inventado a modo de ciudad irreal, en la forma en que lo hacían los ilustrados hartos de fatigar la morigerada visión de una ciudad que se consume a sí misma y que como tal, no existía sino en la crónica del desgaste que embrutece a los hombres y a las instituciones, de ahí el subtexto que yace bajo sus palabras y que son el inicio/espacio de un mundo iniciado por la poesía:
«[…] quería / alcanzar el conocimiento de las cosas / antes de que las cosas existieran[…]»
Porque la escritura: [Agamben, 2005]«pone en cuestión[…] no tanto la expresión de un sujeto que escribe cuanto la apertura de un espacio en el que el sujeto que escribe no cesa de desaparecer», y de desapariciones trata la obra de Ferrer Lerín en su conjunto, la disciplina del vacío, el autor que escribe su ausencia y su propia desaparición durante años, porque esa era la obra más original que pudo defender durante décadas, y escribir ahora es «reconocer la singularidad de su ausencia».[Foucault, 1969].
Ciudad Corvina es ese espacio donde se destruye al autor y a su obra construyendo «una función transdiscursiva que constituye al autor, más allá de los límites de su obra, el instaurador de discursividad […]». [Agamben, 2005] Esa es una de las características más destacadas de Ferrer Lerín como autor, la creación de diferentes espacios donde sanciona la aparición de su voz poética para conectarla con otra posibilidad del lenguaje en otra obra, sin importar el tiempo o el estilo, toda vez que es la misma, la revisión de las posibilidades estilísticas, la desaparición sin rastro de él mismo abandonando la estructura a su suerte para ver si se mantiene estable ante el embate del oleaje lírico. Lo hace. Surge la obra de la obsesión leriniana de la ocupación del vacío creando un espacio y un tiempo independientes, las grutas del sentido, el espacio conquistado mediante la palabra al vacío, al cosmos sagrado antes de la creación.
Ciudad Corvina es la recuperación del recuerdo, habitando ese espacio devorado como Saturno a su hijo, que Lerín intenta habitar de nuevo porque estaba destruido. Ciudad Corvina es ese espacio inventado donde aparecen los personajes coadyuvantes del relato que debemos creer, de nuestro pasado, aquellos que dan una perspectiva real y que en este caso son Miguel Capellániz, Buscón o Loverdos, este último, personaje que aflora con regularidad en su obra, apellido original del cónsul de Grecia en Barcelona, amigo de la familia de Ferrer Lerín.
Si el autor ocupa el lugar de un muerto en los textos, según nos recordaba Agamben [2004] en el juego de la escritura, «marcar las propias huellas en un lugar vacío». No es entonces sino la imagen gestual del propio autor que se inmiscuye en el relato de esta acción y asegura:
[…] «(ahora siempre este cansancio) / dobla mis piernas de alambre / y caigo de bruces al suelo / […] la tierra que tiene olor / el olor que llevan los muertos […]»
Consciente Ferrer Lerín de que ha traspasado la frontera establecida por los límites del propio texto que aconseja parar cuando : […] «la lectura del poeta se encuentra de algún modo con el lugar vacío de lo vivido, debe detenerse» [Agamben, 2005], porque corre el riesgo de convertirse en uno de esos personajes secundarios de tu propia historia, o de reconstruir tu propio pasado con un recuerdo fruto de la lírica, de ahí la terrible heteronimia de Ferrer Lerín enmascarado en su recuerdo, porque no se puede construir la biografía de un autor por medio de la obra del mismo que escribe, por eso debe quedar al margen de los fantasmas de la memoria.
«Aquí me encuentro muy bien, un acomodo / no sé si aún definitivo, una tumba / al aire abierto, despejada, ofrecida / a la voracidad incansable / al pico tenaz […]
Porque descubre inmediatamente su papel de espectador, de mirón atónito, peeping Tom, de la impudicia de su propio recuerdo que actúa como proyección de un futuro vislumbrado en:
«[…] de esas aves a las que tanto quise / y que en este momento / vería volar / en amplios y elegantes círculos / si no me hallara / bajo esta luz deslumbradora / si no fuera el fiel remedo de aquel ciego, / Pablo Bernal /[…] ¿No seré yo ese invidente? ///

Y toda vez que el presente posindustrial nos permite desactivar los grandes relatos a lo largo del siglo XX, por lo menos, así lo anunció Lyotard [1984, 2004], consciente de la tentación simbolista a la que poetas de su generación estaban aludiendo una y otra vez, Ferrer Lerín nos trae esa forma del poema convertida en mensaje electrónico, en correo que sustituye una sentimentalidad ajada y personal, por una sentimentalidad de raigambre digital y casi anónima, las redes sociales permiten el esparcimiento y la investigación de otra forma de poema, el caso se ha dado en llamar a esta forma de proceder leriniana, en donde se ensaya una nueva sentimentalidad que sustituye el deseo postergado durante semanas de ausencia en la respuesta tradicional, por la inmediatez absoluta del mensaje actual que pierde su interés por la vigencia y la frecuencia con la que se produce, por eso, ahí están estas cinco muestras de cartas que se han desarrollado en un espacio ajeno a la tradición “Cinco Cartas” de Ciudad Corvina representa esa nueva manera de escribir en el discurso posmoderno.
Si bien, Ferrer Lerín no continúa el rastro dejado por otros poetas de su generación, la generación “novísima” a la que pertenece por edad, una generación basada en el dominio de la imagen que influye en el acto poético dominándolo por encima de la palabra creadora en una época pretecnológica, que compartía el idealismo con una reinterpretación de la poesía española, que hasta entonces, se había basado en la descripción sentimental de la aspereza de la posguerra y la idealización del erial sentimental patrio.
Oros poetas coetáneos de Ferrer Lerín no novísimos, utilizaron la influencia pop que usaron la imagen y el icono como se pronosticaba en las obras de Andy Warhol, que vaciaba de contenido el significante de lo expuesto, esta influencia está muy clara en Agustín Delgado, “Ernesto Guevara ha muerto” y “Ciao Evtuchenko”, en Nueve rayas de tiza, [1968]. Donde se procede al vaciado de la imagen icónica y se convierte el poema en un texto crítico con la intelectualidad española de finales de los sesenta. Algo similar ocurre con el tratamiento del poema en ciertos textos de Aníbal Núñez, en “Fumando espero al hombre que yo quiero”, o “Reflexiones morales ante una foto de una niña vestida de primera comunión” en Fábulas domésticas, [1972].
Ferrer Lerín es consciente de esta limitación creativa y construye un modelo que atiende a la transdiscursividad que queda patente en todos sus textos que tratan de desactivar el antiguo concepto de poema para imbuirle un nuevo valor difícil de ajustar en el canon posmoderno: la destrucción de lo poético o del antiguo molde de la tradición lírica para introducir un texto donde se pone en juego la subjetividad del autor y sus obsesiones: el sueño, la memoria, la reconstrucción consciente del pasado, o la desaparición interminable del autor en el poema. Los poemas de Ferrer Lerín intentan siempre encontrar nuevos caminos que interpreten la realidad. Todos sus textos tienen como anclaje la trasposición de una experiencia que Lerín construye en torno a la desaparición del autor, el enmascaramiento de la disciplina creativa, el acto de transformación que se convierte mediante la palabra en poema, el texto es el único correlato de su creación, crea en el vacío un espacio con matices léxico-semánticos, e histórico-lingüísticos en las que se enmascara la construcción de una imagen mediante la sustitución de la realidad.
Así puede verse en esta “Cinco cartas” donde Ferrer Lerín se pregunta ¿cuál es la posición del autor, la de mero recopilador de sus obsesiones, el gesto de desaparición de la autoría, o la incógnita ante la que solo nos queda aplaudir su ausencia?
En “Aparición/desaparición del Capitán Mascaraque” se nos dice: «Dejaré este nombre y apareceré algún día en su vida con el mío, […] me esforzaré en explicarme, aunque en ello pierda mi propio lenguaje que desde luego no son las palabras.»
O: «Decidí morir. De modo que ahora no puedo recordar el total de su última misiva[…]».
Ferrer Lerín sustituye la realidad por una realidad virtual y nos muestra ejemplos de comunicaciones reales anónimas donde juega a sorprendernos en el inmenso ejercicio de la desaparición de la autoría en el texto; queda patente también en las siguientes líneas donde la escritura es sustituida por una caligrafía esmerada que a su vez trata de remedar una letra de imprenta de un libro editado ya, como la versión de un palimpsesto que por azar se encontrara desterrando la importancia del autor actual para convertirlo en un amanuense de sí mismo.
En «Caligrafía»: «Recibo correo de un calígrafo[…] se ofrece a caligrafiar mis prosas y versos[…] Responde preguntando qué poema prefiero. Contesto que el que él quiera. Responde con una foto.» La obra escrita por todos, la respuesta en forma de imagen, la transformación de los múltiples discursos convertida en una foto en un tipo de letra que no cambia el mensaje que ya no pertenece a nadie.
En “Mujer molusco y sin fondo” nos muestra otra de las obsesiones de Ferrer Lerín, el mundo de los sueños y su plasmación por escrito, mezclado además con el nuevo lenguaje inserto dentro de las nuevos medios de comunicación que crea una nueva manera de conexión entre los internautas, un nuevo lenguaje en una nueva época:
«He soñado contigo. Estabas abierta en canal, pero no colgabas de un garfio. Tenía frío y pensé que el interior de tu cuerpo, empapado en sangre, supondría un buen consuelo, pero no fue así, el calor te había abandonado.»
Ferrer Lerín utiliza entonces de forma maestra la nueva dimensión del dispositivo tecnológico para crear un nuevo espacio en su escritura y crea una nueva realidad que antes éramos incapaces de vislumbrar siquiera, que nuestro autor acepta e incorpora mediante la publicación en su blog personal ofreciendo otras posibilidades discursivas.
Y en la última parte de este breve muestrario de su labor reciente, Ferrer Lerín nos adelanta unos poemas de Libro de la confusión, que nos muestra de nuevo el modo, así lo expuso en Hiela sangre, [2013] y en Fámulo, [2009] donde Ferrer Lerín encara el proceso poético basándose en la existencia de un texto antiguo que mezcla con otros elementos encontrados en el proceso de ensamblaje del texto fusionando fondo y forma, dando como resultado una de las muestras más originales en la poesía de los últimos años en España, porque su discurso tiene mucho que ver con lo anti-poético, y sus poemas superan ampliamente la concepción tradicional del acto lírico, en una España muy polarizada en cuanto a los gustos poéticos actuales. Ferrer Lerín está ahí como superviviente de una época casi desaparecida, pero de una frescura que pocos pueden resistir después de tanto tiempo.
En “Difícil término”, el poema que cierra este cuaderno, nos ofrece otra de sus obsesiones, el azar, tan tratado en su obra, en este caso se refiere a él mediante la figura de Johann Georg Faust, adivino, sanador, astrólogo que de manera itinerante, recorría Alemania, en este personaje están basadas las obras de Marlowe y Goethe, Fausto; al mismo tiempo aparece también en el poema la ornitología, con el Ampelis Guillemot, que se presenta en forma de augurio, porque la aparición de este personaje infame, Faust, tiene mucho que ver con la incursión de ciertos personajes en la literatura europea como Aleyster Crowley o Madame Sosostris del poema de T.S. Eliot, donde se concede importancia a la figura del adivinador para expresar mediante la palabra la expresión de lo irracional, de lo prohibido, de lo que subyace en la psique y habita los lugares más recónditos de la mente sustituyendo el discurso que dependía de lo racional.
«Desear concluir ya, morir, / muy largo era todo, / pero alguien parloteaba en la fonda […] Johann Georg Faust, sanador intinerante, / en el cementerio de Staufen; / doce hombres lobo, una madrugada, en una plaza de Erlangen[…]»
Con una sensación de extrañamiento que deja siempre la obra de Ferrer Lerín, la sensación de estar transitando caminos nunca hollados por el hombre, señales que llevan a otros lugares dentro del poema, en el curso de aprendizaje que suponen los textos de Ferrer Lerín; otra de las referencias presentes en este texto es:
« […]quizá el juego / Pique Dame / no me lo permitieron, pese a que, / en ese año / dejé de hacer comparaciones extraordinarias.///»
Donde nos enfrenta al inevitable correr de la vida que no frena ni el azar ni el control del mismo, de ahí la imagen soterrada que nos muestra Pique Dame, que hace referencia a una opereta de Franz von Suppé, el As de Picas que se refiere a la faceta que nos muestra a Ferrer Lerín como un valioso jugador de póker hace ya algún tiempo.
Otra de las preocupaciones de Ferrer Lerín son los espacios hallados en las superficies urbanas, los huecos creados por el hombre de manera intencional o al azar, espacios de los que es consciente y fotografía metiéndose en ellos, algo parecido opera en sus poemas creando un espacio del vacío y dotándolo de significado mediante un discurso que no atiende a los discursos tradicionales de lo lírico, así aparecen en su obra, túneles, galerías, hangares, huecos, o como en esta Ciudad Corvina, “Como la sima”, que nos recuerda a la cueva de Montesinos, donde el tiempo se distorsinaba mientras era observado por Sancho, o por el mismo don Quijote, así Ferrer Lerín se introduce en este lugar y como demiurgo:
«Como la sima, / esa moldura cóncava que afloja los oscuros, / el pulcro vate mantiene vivo el recuerdo de restringidos capítulos, /[…] “el universo no existe si no hay testigos”[…]».
Aquí la sima es el lugar para el recuerdo, el sitio que enciende el discurso y cubre el vacío que había al entrar a ese espacio ahora habitado por el poeta, lo único que importa es el poema, nada más allá del poema que se explica así mismo, que es ya autónomo y que ha acabado, de nuevo, con el autor que afirma:
«[…] lo que cederá al morir, / está dejando de interesarle / todo deja de interesarle / hasta lo que dirán de sus poemas / los gordos exégetas / sentados sobre sus huesos. //»
Porque hay un alto componente de ambigüedad en su obra y puede ser interpretado de múltiples maneras, porque su obra no puede ser interpretada por los mismos críticos ni de la misma manera, esa es la dificultad de la obra leriniana, de ahí su mensaje desapasionado donde ya es consciente del grado de madurez de su persona y de sus actos, el azar, el destino lo han llevado hasta aquí y solo es responsable de lo que ha sido escrito antes de la muerte del autor en el poema.
Libro de la confusión nos revela la cercanía del nicho, ese otro espacio que todos habitan más allá de la vida.
Como vemos, el discurso de la sustitución de lo racional, la mezcla de estilos que trabajan desde la efectividad y la naturalidad requerida para cada espacio poético, los temas que trata en esta bello cuaderno, (otro espacio conquistado por el autor): el azar, la ornitología, la muerte, el sueño, las nuevas tecnologías que activan otro discurso concéntrico que crea su propia red de obsesiones recurrentes donde el autor no deja nunca de desaparecer, los espacios vacío habitados por la voz poética de Ferrer Lerín nos muestran su valía poética, su enorme talla y originalidad que ofrece una muestra sin parangón de un tipo de poesía que es ejemplo de resistencia: estética, sentimental e intelectual.