Prólogo a la reedición de "ahora blancanieves cojea algunas veces de mi mano" de Manuel Lombardo Duro. 1974-2026

 

El primer libro de relatos de Joaquín Fabrellas.

 

Césped seco (2021) representa una novedad en el conjunto de la literatura publicada hasta la fecha por Joaquín Fabrellas (Jaén, 1975). A él le debemos una serie de libros de poemas —Estertor en las piedras (2003), Oficio de silencio (2003), Animal de humo (2005), No hay nada que huya (2014), República del aire (2015) y Metal (2017)—, amén de Clara incertidumbre (2017), una plaquette; todo ello precede a la novela El imposible lenguaje de la noche (2020). Césped seco supone la primera incursión de Fabrellas en el terreno del libro o la colección de relatos.

Ahora bien, dicha novedad no conlleva un alejamiento de determinados rasgos que se aprecian en el total de la obra del escritor. Uno de ellos diría que es el interés por el lenguaje, que enlaza con el desempeño de Fabrellas como crítico literario y profesor de Lengua Castellana y Literatura. En sus poemas este elemento cobra gran importancia, como en su reciente novela —antes mencionada—, y en Césped seco sigue explicitándose como un problema central. Ello se plasma en la expresión, que en este texto varía muy visiblemente de unos segmentos a otros. Así, pongo por caso, se consigue manejar con solvencia un registro lingüístico más técnico —ocurre en «Las cuerdas» (pp. 132-135)— con otro que se revela más cotidiano —de muestra sirve «Aeropuertos» (pp. 15-20)—. Con lo anterior figuran una «Carta que dirige Sancho a su Alteza Real, don Felipe III, rey de las Españas, monarca del mundo y del Orbe conocido» (pp. 43-48), donde se busca reproducir los hábitos lingüísticos de otra época, o un segmento, «En una sola oración estaba solo» (pp. 136-138), que, a modo de ejercicio estilístico, recoge una oración que, surgida de una compleja elaboración sintáctica, se extiende a lo largo de varias páginas. Tampoco puede descuidarse el interés por profundizar en la mente de los personajes, que se traduce en monólogos por los cuales discurren sus pensamientos —así en «Diario de un bróker» (pp. 38-40)—; igualmente, se acude al diálogo —por ejemplo, en «Viaje en auto» (pp. 95-98)—. Merece mención, asimismo, una elocuente entrevista realizada a un J. F., la cual se integra como un constituyente más en Césped seco, con la consiguiente modulación lingüística que todo ello requiere desde la perspectiva creadora.

Esta heterogeneidad se produce también en la articulación del texto, que congrega, según ha quedado esbozado, materiales de diverso tipo. Los segmentos que se presentan como de diario se entreveran con otros que hacen hincapié en aspectos geográficos o pictóricos, sucediéndose pasajes más narrativos con otros más reflexivos. En consecuencia, no extraña que, en alguna entrevista —lo he escuchado en esta: <https://cadenaser.com/audio/1644223545_386752/> [13/2/2022]—, Fabrellas haya comparado esta obra con una poliantea. Funciona Césped seco como un artefacto literario que congrega una enorme diversidad, lo cual permite apreciar la capacidad del escritor para desenvolverse con contenidos y formas distintos. A propósito de los misceláneos componentes, sirven para orientarse por ellos los siete apartados por los que se distribuyen: «Principios básicos de supervivencia» (pp. 13-40), «Philologica scientia» (pp. 41-66), «Geografía fingida» (pp. 67-79), «Arquitectura onírica» (pp. 81-98), «Farmacopea» (pp. 99-122), «Forzamientos léxico-somáticos» (pp. 123-155) e «Inlírica» (pp. 157-181). A su vez, no faltan las ilustraciones que acompañan al texto de Césped seco.

El carácter de poliantea del volumen se refuerza cuando este se observa en relación con los conocimientos que recoge y que ponen de relieve el bagaje de lecturas de Fabrellas. Las notas alrededor de un cuadro de Hopper resultan en este sentido paradigmáticas —se leen en «Pintando luz eléctrica. Sobre Room in New York, Edward Hopper, 1931» (pp. 83-87)— y casan con la conexión de Césped seco con manifestaciones discursivas no solo textuales o pictóricas. Cabe destacar que su título procede de una canción de Los Enemigos o que, poco antes de finalizar el libro, se muestra una lista con la música que se ha escuchado durante su escritura. La incidencia de la música se hace muy notable en El imposible lenguaje de la noche y en el conjunto de la obra poética del escritor, con lo cual no sorprende su relevancia aquí. En efecto, se dan cita en el texto numerosas referencias culturales y se aprecian importantes influencias (Salvador Elizondo, David Foster Wallace, etc.), unas más explícitas que otras.

Sin embargo, los modelos no impiden el logro de un resultado original, que toma de cada uno lo necesario, y que se encuadra con coherencia en una producción literaria, como es la de Joaquín Fabrellas, en la que percibo una organicidad en torno a la cual sigue creciendo.

 

 

Pedro Mármol Ávila

Docente investigador de la Universidad Autónoma.