Contextualización de Francisco Ferrer Lerín en el panorama  lírico español.

Joaquín Fabrellas

Si tomamos el año de publicación de su primer libro, De las condiciones humanas, (1964), pertenece Lerín, por nacimiento, no por afinidades , a la generación poética de los sesenta sin intentar hacer un análisis más profundo de clasificación, ya que, como veremos, nuestro autor no pertenece a ningún movimiento descrito por la crítica más ortodoxa y que divide la generación de los sesenta en diferentes vías líricas, como tratamos a continuación: En primer lugar , la corriente principal procedía de la matriz realista de los cincuenta, grupo con el que no tiene contacto alguno ni observa tampoco ninguna continuación lírica en su obra, de tal forma, que los referentes intelectuales son autores extranjeros, la influencia de Perse va ser clara desde su primer libro, así como la de Ezra Pound.

Ferrer Lerín solo mantendrá una relación laboral con Carlos Barral a comienzos de los setenta cuando pasa a trabajar con él en la editorial Barral editores, pero no trasciende una influencia poética. Así como tampoco se observa con el resto de autores que, tradicionalmente componen esta generación del medio siglo, cuya poesía está enraizada en el componente métrico-simbólico, tan propio de la lírica castellana, al menos, hasta la generación de los sesenta y la de los setenta, donde los aires de cambio intentan variar  esa matriz de producción poética, cambiando el eje de lo simbólico y métrico a otro compuesto de trazos expresivos, de influencias externas a lo poético, en busca de un mayor campo de asociación semántico que den una nueva poesía, una nueva forma de leer el mundo.

Esa poesía simbólica hunde sus raíces en España en la lección de Antonio Machado, cuyo planteamiento asociativo de símbolo y sentimiento, de métrica y discurso, lo convierten en un maestro clásico, y por lo tanto, un modelo de imitación en los diferentes movimientos posteriores a la muerte del poeta sevillano, pero este modelo cambia gracias a la apertura y entrada de otros autores que no pertenecían al canon castellano, y me refiero con ello a la lección del surrealismo, de la cultura pop, al valor iconográfico, a la influencia del cine y en cierta forma, a la incipiente publicidad que comenzaba a cambiar las reglas de juego desde lo sintáctico a lo lúdico.

Surge la poesía de Lerín justo a la par de otros movimientos líricos de especial importancia, por ejemplo, el movimiento poético más destacado fue el Grupo Claraboya, creado por el poeta leonés Agustín Delgado, un movimiento underground de la cultura castellana, ya que nace como contrapunto de la poesía establecida dentro del régimen, aquella que identificaba política, fe y simbolismo, me refiero a movimientos como los que se agruparon en torno a las revistas poéticas Escorial, Garcilaso o Espadaña.

El Grupo Claraboya, sin embargo, retoma toda la carga ideológica de la resistencia intelectual y lo introduce en España, traduciendo por vez primera el Aullido de Ginsberg, o tratando temas tan peliagudos como la subversión política de Nazim Hikmet, o Eugeni Evtuchenko. En las páginas de su revista van a publicar desde Antonio Gamoneda hasta Pedro Gimferrer.

A comienzos de los setenta se estructura el otro gran grupo que forma el contingente que se había rebelado ante toda la poesía anterior del régimen,  frente al adocenamiento estilístico y poético que no llevaba a ningún lugar, me refiero al grupo de Castellet y su antología novísima, donde por edad y por amistad, se supone que debería haber figurado nuestro poeta, pero no fue así por diferentes motivos de planteamiento lírico, incluso por el número de poetas que participaban en él para poder jugar con el nombre de nueve y novísimos, ya que esta antología tuvo mucho de artificial y mucho de publicidad, ya que contaban con los mecanismos de producción y de difusión del producto que supuso un gran acicate para toda la poesía posterior, aunque actualmente, se hable poco de ello, y los supervivientes de la singladura novísima siguiesen diferentes derroteros intelectuales. 

De hecho, varios de los novísimos definieron la poesía de Ferrer Lerín como la más avanzada de todos los poetas de Barcelona en esa época, lo consideran como un novísimo avant la lettre del fenómeno posterior, pero el aura de maldito dentro del grupo, la imagen del joven poeta que se marcha a la montaña oscense para estudiar las grandes aves, en lugar de permanecer en Barcelona, una Barcelona efervescente, lo disponen como un raro dentro de este movimiento, con un solo libro publicado hasta la fecha de aparición de dicha antología donde ya dicta, de alguna manera, las directrices culturales del movimiento novísimo, como por ejemplo, la dicción y predisposición grandiosa del verso, el rechazo de la métrica o la metronomía argumental de la experiencia lírica, que Lerín trasvasa de forma natural entre lo onírico, el recuerdo y con un protagonismo central del nuevo versículo, la influencia surrealista y el abandono de la causa simbolista que lo hacen alejarse hacia nuevos lugares en lo poético, todo esto se verá recogido, en cierta manera, por los poetas novísimos posteriores.

Su relación fue más estrecha con Félix de Azúa, amigos desde la infancia, Pedro Gimferrer, al que conoce durante la Universidad, y Leopoldo María Panero, con quien fatigaban las calles de Barcelona en busca de guateques y partidas de póker. (V. la cronobiografía en el punto …)

Así las cosas, Lerín abre una nueva singladura personal, alejado por completo de las corrientes y los grupos, principalmente, porque el fenómeno poético no le interesaba lo más mínimo, y dio más importancia al estudio y conservación de la naturaleza, la reintroducción de especies en peligro de extinción, así como la reconstrucción de antiguas edificaciones en lugares de montaña.

En la década de los setenta y primeros ochenta, para completar el breve mapa conceptual de la España lírica, surgen nuevos movimientos, aunque nada tengan que ver con la lírica leriniana, en Córdoba surge la antología de autores heterodoxos que cuenta con Francisco Gálvez como mayor defensor y promotor de esta corriente que trataba de poner la poesía andaluza en otro lugar que lo desamordazara de aquel folclorismo inerme en el que había caído tras la lección de Juan Ramón Jiménez y de cierto Lorca y Alberti.

En los ochenta en Granada surge la “Nueva sentimentalidad” al amparo del crítico Juan Carlos Rodríguez, con los entonces jóvenes poetas Luis García Montero, Álvaro Salvador, Javier Egea, o Ángeles Mora, entre otros poetas, que se postularon como los seguidores naturales de la lección machadiana, mediante la influencia estética y política de  la generación del medio siglo, principalmente encarnada en las figuras de Gil de Biedma y Ángel Rodríguez, cuyo activismo político fue rotundo en los últimos años de franquismo.

Sin embargo, Ferrer Lerín, no había sido recogido en las principales antologías de finales de los sesenta y setenta, hecho este que va a determinar el nacimiento de su idiosincrasia y ausencia de la mayoría de las poéticas al uso, ya que su obra, peregrina, anecdótica, autoantológica, con mezcla de verso y prosa, cercana a una influencia extranjera, que rechazaba toda concepción política de la poesía, que no era, además, combativa, más interesada en el rizo estético de su propia producción, que busca un avance del constreñido panorama poético, dominado principalmente por diferentes grupos asociados a elementos editoriales.  No es de extrañar, pues, que Ferrer Lerín se alejase de tal manera de la producción poética llegando a abandonar la pluma en 1973 y volviendo a escribir en 2005, treinta y tres años de completa agrafía lírica. Mucho se ha hablado de esto, y este no es el lugar para explicar las causas ni para especular sobre ello, el panorama poético no llamaba la atención de nuestro poeta, la edición tampoco le preocupaba en exceso.

No aparece Lerín en las siguientes antologías: Joven poesía española, de Rosa María Pereda, Antología de la nueva poesía española, de Batlló, [1968], ni en La nueva poesía española. Antología crítica. 1955-1970, [1971], Poetas de los 70, de Mari Pepa Palomero; es debido a esa política de amistades y cenáculos que Lerín nunca frecuentó, y ya solo muy tarde aparece en el trabajo que los profesores José Luis Falcó Gens y Fany Rubio realizarían en Poesía española contemporánea, (1939-1980),[1980], donde hay un breve apartado sobre la poesía vanguardista de Lerín, así como en Noema versus povema [ 1987], de Antonio Domínguez Rey, donde ocupa un apartado importante en la originalidad de la lírica castellana. Esos serían los espacios de recuperación de la memoria leriniana, aunque muchos críticos y otros estudiosos incluso dudaban de su continuidad lírica, o incluso de la existencia de nuestro poeta. Tampoco aparece en la revista del Grupo Claraboya de Agustín Delgado que reunió a autores de todas las tendencias: sociales, culturalistas, novísimos y vanguardistas.

Es significativa la ausencia de Lerín de la nómina de autores oficiales de las décadas de los 60 y 70 en una España convulsa y que aún estaba buscando una nueva forma de renovación lírica y que encontró en él, pasando el tiempo, un autor de referencia en cuanto  a la libertad expresiva y poética, cuya falta de exposición lírica lo salvaguardó de una sobreexposición mediática, que otros autores no supieron bien cómo gestionar y que les condujo al olvido o a la irrelevancia poéticas.

Ni siquiera se recoge su lección entre estudios más recientes, como el realizado por Juan José Lanz en Antología de la poesía española, 1960-1975, [1997], donde trata de hacer una recopilación de lo más variado de diferentes tendencias líricas y que recoge a 22 poetas de distintas generaciones y de aquel cajón de sastre que se dio en llamar poesía del 68.

Por lo tanto intentar encajar a Ferrer Lerín en el categorizado mundo de la lírica española de finales de los 60 y 70 es un ejercicio de reconstrucción de la memoria colectiva, en un periodo dominado por las industrias editoriales propias de una época en la que el cambio de mentalidad poética debía imponerse pronto.

Así se forja, de alguna manera, su leyenda de apátrida, de rareza, de protonovísimo, o tantos otros calificativos como ha recibido a lo largo de su dilatada carrera.

Así las cosas, su obra siempre ha estado más cerca de la heterodoxia Agustín Delgado, de Aníbal Núñez o de José-Miguel Ullán. Principalmente porque estos tres autores suponen la otra forma de hacer poesía desde diferentes ángulos conceptuales que transgreden los límites impuestos en lo lírico cuya cristalografía supera los límites de lo meramente sintáctico.

 

 

Agustín Delgado. Panorámica de su obra completa

Lo que va a caracterizar a Agustín Delgado es un continuo movimiento, tanto en lo personal como en lo artístico. Su obra siempre ha estado en un continuo proceso de cambio

En su juventud se hace con un libro capital, sobre todo teniendo en cuenta los tiempos que estaban corriendo, Trilce de César Vallejo, un libro necesario en la lírica hispanoamericana del siglo XX, y quizá más si cabe en una España que tanto necesitaba de una línea renovadora, que se llevaría a cabo a partir de los cincuenta y los sesenta en España, cuando se agotaron la poesía social, demasiado social, o la poesía celebratoria de la vida del grupo de poetas afectos al régimen, o arraigados. Una de las lacras de nuestro poeta es que será considerado un poeta simplemente social, cuando es superador de esta corriente, y crítico además con el discurso de la corriente social-realista, como se podrá apreciar en su poemario El silencio.

En los sesenta ya se habían asentado las bases propuestas por el grupo poético de los 50, por parte de Valente, de Caballero Bonald, de Claudio Rodríguez o Gil de Biedma. En los sesenta, la mínima apertura franquista parece dar un ligero respiro al elemento social, así como al cultural, y la censura parece hacer oídos sordos a la nueva poesía siempre que no atacara al Régimen abiertamente, y así dar una imagen falsa de democracia ante la comunidad internacional. Gracias al Ministerio de Información dirigido en esta década de los 60 por Fraga Iribarne; una censura que parecía más flexible, pero también implacable.

“Quizá un poco más de ternura”, recuerda el verso de César Vallejo, un poco más de ternura en una España desafecta, una realidad que describe muy bien el libro Nada, de Carmen Laforet, una España en la que no hay sitio para voces discordantes. Un poco más de ternura para un tiempo en el que la línea propuesta dejaba poco lugar para la actuación. Eso será lo que la generación que va desde los sesenta hasta mediados de los setenta va a conseguir, llegar a despojarse de la poesía anterior, y ahí es donde encontramos a Agustín Delgado. Además, desde una perspectiva original, al querer acabar con la poesía celebratoria del “todo está bien hecho” que regía la poesía española. Delgado escoge un cuidado discurso  que acaba con la estructura poemática imperante y lo convierte en un discurso abierto, participativo. Quiere señalar así que el discurso anterior, en el cual fue encasillado, había fracasado totalmente.  El culturalismo novísimo no asumía el discurso procedente de la realidad, instalándose además en su propia parcela de poder de clase acomodada; Claraboya, por su parte, abre un nuevo camino a la vía dialéctica y rechaza el discurso novísimo, al que considera reaccionario y poco capaz de entender la realidad imperante.

Agustín Delgado deseaba superar esa dicotomía entre la poesía social y la poesía demasiado intimista, casi confesional. Propone más sinceridad, una autenticidad poética de la que se carecía en ese momento. Teniendo en cuenta los parámetros de Heidegger, la conexión entre poesía y filosofía, un continuo intercambio entre ambas. También es patente la influencia (no poética, pero sí conceptual) de Luis Cernuda y su último libro agregado a la obra total del poeta sevillano: Desolación de la Quimera; un poeta también denostado por el régimen como muchos otros del 27 que tuvieron que exiliarse, un Cernuda dolido por la incomprensión de sus paisanos y que le hacen convertirse, como dice Valente^[1], en un poeta de la meditación por su relación con la lírica inglesa; es esta obra pues la que más influye en Delgado.

En el otoño de 1963, aparece la revista Claraboya como instrumento o medio para superar esa vía muerta en la que había entrado la poesía española, y allí escriben entre otros los representantes del grupo de los 50 que hicieron posible el cambio poético. La renovación formal y estética de la poesía española que empezaba a recuperarse en una durísima posguerra. Estaban entre otros: Valente y Claudio Rodríguez, dos poetas cuya obra sigue vigente hoy día, y dueños de una poética que parte de una superación de la poesía civil para acabar en cotas muy altas de introspección y excelencia poéticas. Desde la revista se pretendía hacer de la poesía un medio de conocimiento. Concepto defendido por Carlos Barral, en una reseña aparecida en Laye, propuesta polémica debido a toda la poesía desmedidamente social que se hacía entonces, en lugar de poesía como comunicación, concepto de Aleixandre. Esta revista era el instrumento de difusión de  la nueva poesía que se estaba haciendo, tanto de poetas que ya habían publicado en los 50 como los ya citados, o con los consagrados Aleixandre, o Gamoneda, otro poeta fundamental en la lírica española actual, así como poetas más jóvenes y que estaban publicando sus primeros libros en los sesenta como Pere Gimferrer o Guillermo Carnero, o el recientemente fallecido Diego Jesús Jiménez. Claraboya fue el lugar de encuentro para la poesía española de los sesenta, donde además se dibujaron las líneas directrices de lo que vendría después: los novísimos de José María Castellet, poetas que en muchos casos siguen publicando hoy en día.

Claraboya aceptó las bases de la dialéctica marxista de la Escuela de Frankfurt, así como las ideas defendidas por Jean-Paul Sartre; una poesía objetivada, pero no desde el realismo social, sino desde la dimensión de la poesía dialéctica, una poesía crítica. Una revista que aunaba a poetas clásicos y que aceptaba las nuevas tendencias; fue un elemento mucho más complejo de lo que han querido ver algunos estudiosos de la literatura española y que resume todos estos años en una estética o novísima o barroquizante. Y es que en muchos casos la crítica no ha sabido, o no ha querido, categorizar a muchos de los autores del 68, decantándose por versiones más seguras de la poesía y dejando de lado este episodio de la poesía española, que se corresponde con la posmodernidad cultural en occidente, con la faceta más underground y es  ahora, décadas después, cuando puede verse su importancia capital en el desarrollo de la poesía española moderna.

Por mencionar algunos nombres que se pueden leer en Claraboya, citemos a: José Miguel Ullán, Nazim Hikmet, Gabriel Celaya, Manuel Vázquez Montalbán, José Agustín Goytisolo, Juan Luis Panero, entre muchos otros, y por supuesto los mentores de esta revista: Luis Mateo Díez, Ángel Fierro, José Antonio Llamas y el propio Agustín Delgado.

En otro orden de cosas, el primer libro de Delgado, El silencio, es un juego lírico que termina en tres días, tres días de setiembre de 1965, después de una estancia en Frankfurt y que sorprende al autor por la frialdad de aquella ciudad alemana. Un contraste muy grande entre España y Alemania: “Toda la calle era un inmenso silencio”.

El siguiente libro sería Nueve rayas de tiza, escrito ya en Málaga a la vuelta de Alemania, y que vuelve a sorprender al autor por la explosión de color y de vida de la ciudad andaluza. Hay una coincidencia entre los planteamientos estéticos de Claraboya y algunos de los poemas de este libro, son poemas escritos de una sola tirada, donde trata de objetivizar realidades que habían sido vedadas por la poesía canónica. Hay una influencia clara de Bertold Brecht, de su poesía dialéctica, así como de Nazim Hikmet; Nueve rayas hace referencia a una película de Antonioni: La noche, en la que la protagonista arranca un trozo de yeso de la pared, como símbolo de la frustración, de la rabia producida por la opresión.

Porque una pared, un muro

es algo que se derruye,

y una vía muerta

algo que me llena el corazón de tristeza.

“Homenaje a Antonioni”^[2]

 

Seguiría Cancionero civil, poemario que se instala en un lenguaje irónico; el texto se convierte en un producto irónico, en  un texto ambiguo y distanciador; el poeta critica una sociedad que se cree más libre, que mira con asombro cómo las playas se llenan de turistas con poca ropa, una supuesta modernidad que no llega a la poesía, y España que sigue regida por la religión y el insomnio o el cansancio. Un discurso casi alucinado, la voz del poeta recrea lo que ve, en una especie de monólogo interior, el poeta como un profeta, que anuncia y enuncia la realidad asfixiante.

Este libro se va publicando poco a poco en la revista Claraboya, para evitar la censura; entre las influencias se puede contar con el poema Aullido, de Allen Ginsberg, poema que apareció en la revista Claraboya, y que sirvió en España como un grito enorme ante todo lo que estaba pasando, un grito de resistencia y una posibilidad de esperanza.

Tras esta etapa en Málaga pasa a Burgos, y eso conlleva un cambio de paisaje y de registro: aparecen Aurora boreal y Espíritu áspero. Suponen un cambio ante la realidad castellana. Aurora boreal es un libro con una huella más sombría, cuya primera parte lleva el impresionante título de Pavese: Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, y un discurso mucho más frío que recuerda a un discurso semi-histórico que le vale al poeta para reflexionar sobre su realidad y la que le rodea desde una perspectiva crítica, con la influencia del poeta checo Vladimir Holan.

En Espíritu áspero se refleja la aspereza física del entorno, la dureza del ámbito social y moral de Castilla. Ecos de Antonio Machado y Claudio Rodríguez. El poeta expresa la dureza de esa España antigua:

                               Lluvia de acero taladra la noche de chapas.

                               Gotas de plasma resbalan el quirófano de cristal.

Olor a cadáver esponja los vastos pasillos.

Linternas sangradas velan bisturíes.

“X”, en Espíritu áspero, Madrid, Trama editorial, 2010.

Ya la segunda y tercera parte de este libro tiene un toque surreal:

Viéntreme madre

Lechéceme

Óvalo, óbolo

Aválame

“Onphalos”, en Espíritu áspero, Madrid, Trama editorial, 2010.

 

El siguiente libro sería Discanto, cuyo título tiene un origen musical, y, según la  RAE, es el ejercicio de construir versos. Este poemario son una serie de bucles poéticos que se van haciendo más complejos conforme avanza el libro, casi hasta el vértigo o la extenuación léxica, ejercicio este muy productivo y que será la base para su obra más moderna y que seguidamente veremos. Son poemas desnudos, puros, ejercicios delirantes, agilísimos y muy arriesgados,  que sientan las bases para una poesía verdaderamente innovadora y que es una de las características de AD, la continua vuelta de tuerca en su poesía. Una poesía que tiende al examen de la oralidad, de lo musical en el habla y en el discurso.

Tras estos libros vienen unos años de residencia por Europa que lo llevarán a Francia, a Toulouse y a París en diferentes puestos de la administración pública.

Hacia mediados de la década de los 70 aparece un libro capital y poco conocido de la obra de Agustín Delgado junto a los novelistas Luis Mateo Díez y José María Merino, el Parnasillo provincial de poetas apócrifos^[3], que supone una visión crítica y cómica de los autores de provincias, una muestra de intrahistoria poética; es un libro hilarante, pero serio, necesario para demostrar que la poesía tiene mucho de guasa y que la vida es, muchas veces, ridícula. Tan necesarios como los textos poéticos que aparecen aquí son las introducciones a cada uno de los autores, donde se ponen a caldo a los diferentes tipos de poetas que pueblan el amplio espectro español y sus diferentes egos autocomplacidos. Es un ejercicio catártico y de saneamiento poético, es un libro de índole heterónima. Es un poemario que ataca esa corriente aburguesada, en cuanto a comodidad editorial se refiere, de la poesía que convivió con la poesía dialéctica en su comienzo.

En su estancia en el extranjero surge la necesidad de dar un cambio radical, pero ya ensayado en algunos títulos que he mencionado anteriormente, Aparece entonces el sansirolé, experimento poético que recuerda al juego poético de los del 27 y sus famosos anaglifos; el sansirolé es la desviación fonética de San Ciruelo, san necio, según nos cuenta el autor, es un término usado en el ámbito familiar del poeta. ¿Por qué este cambio? Como él mismo nos explica mediante una cita de Enszensberger; la literatura seguirá viva mientras siga habiendo tenacidad, obstinación y memoria, es decir, las características del analfabeto.

El sansirolé es entonces un alegato de resistencia ante ciertas maneras de hacer poesía, que gozaron de mucho éxito gracias a técnicas mercantiles y que encumbró la estética novísima frente a otros autores que fueron mantenidos al margen, en un claro intento de forjar un grupo más o menos forzado, y que dejó fuera a poetas tan importantes como Gamoneda o Diego Jesús Jiménez, entre otros. El sansirolé es una boutade, un pulso a la mediocridad impuesta en el panorama cultural español.

Aparece entonces Sansirolés^[4], en 1989, una apuesta al vacío, una mise en abyme como replanteamiento de su propia poesía desde la reflexión profunda, intento de organizar el vacío poético, el discurso desde los márgenes, desde la falta de coherencia discursiva, pero que se explica mediante los límites del propio poema. Una reflexión sobre el acto de la escritura, un adentrarse en la realidad profundizando en el discurso.

Más tarde vendría Flor nueva de sansirolés, y Trece seudosansirolés, donde el autor consigue otro golpe de efecto, esta es la característica de Delgado, el continuo bucle poético. Hace de Delgado un escritor multiforme, poliédrico, de difícil clasificación, algo que tanto gusta a filólogos y críticos, sabedor de que la poesía tiene mucho de broma, de impacto y que no se vende en cómodas antologías de mayor o menor éxito.

Delgado siempre ha buscado la emoción intelectual como dice E. Sanguinetti^[5].

En el año 1998 aparece Mol^[6], que es esencia de silencio, y como el poeta afirma: el proceso poético procede de la imaginación inconsciente y de la experimentación lingüística.

En 1999 vendría Zas, junto al pintor Eugenio Chicano Este poemario es un intento de comunicación múltiple con el lector. Habitan este libro preocupaciones éticas y estéticas, la corrupción urbanística, la suciedad, cómo se ha pasado de una sociedad de favoritismos para, en los años 80 seguir haciendo lo mismo, sin escrúpulos. Es un poemario descreído, amargo con la sociedad que no ha sabido resolver el problema que le venía dado desde el régimen, una sociedad que finalmente se ha aburguesado. Todos estos poemas vienen acompañados por los dibujos de Eugenio Chicano, lo que le dan una mayor profundidad irónica y satírica. Son composiciones que nos recuerdan a la mejor tradición pictórica española como Zuloaga o Solana; Chicano es un pintor fundamental en la tradición moderna del arte español, junto al Equipo Crónica o a Eduardo Arroyo. La ironía en Agustín Delgado tiene un componente que lo iguala a estos autores, y también con Quevedo.

 

 

En definitiva, la poesía de Delgado es una línea en continuo movimiento, poesía que no se estanca, nada acomodaticia, salvaje, fauve. Una poesía que prefiere la acción a la estructura poética; o el predominio del color frente al dibujo de los artistas fauve.

Según Michel Foucault, en El orden del discurso^[7], hay tres grandes sistemas de exclusión que afectan al discurso y son: el tabú, lo que no se puede nombrar según los cánones impuestos por la sociedad; el discurso del loco, y la voluntad de verdad, que es, en un principio, la base que organiza nuestras sociedades modernas, y es ahí donde precisamente reside cualquier poesía, en donde se origina el discurso verdadero, ya que no está ligado a ningún ejercicio de poder, y es así como podemos leer la poesía de AD, un discurso radicalmente nuevo y que parte de la voluntad de verdad, de la bondad, una poesía sincera. La poesía de Delgado se afirma desde la marginalidad.

Años después, los miembros de Claraboya han seguido caminos bien distintos. La vida y obra de Luis Mateo Díez es quizá la más conocida de todos al ser un novelista de reconocido prestigio, con novelas como La fuente de la edad entre otras, ocupa el sillón I mayúscula de la Academia desde el año 2000. Ha sido Premio Nacional de Narrativa y Premio de la Crítica.

Ángel Fierro ha seguido en el mundo de la poesía, pero desde ópticas más clasicistas, no desde planteamientos claraboyistas; poesía, sonetos, metros clásicos. Es un poeta más interesado por el mundo natural, por el folclore, por la música popular. Ha publicado en la editorial Libros del Oeste, en Extremadura. Trabajó como ejecutivo en una  compañía multinacional dedicada a la venta de bebidas espirituosas (Martini). Ha publicado la novela El contador de los vientos en la Diputación de León en el año 2010.

Antonio Llamas se dedicó al mundo empresarial. Escribió poesía y después pasó a la narrativa, con novelas de cierto reconocimiento. Está casado con una prima de Ángel Fierro, por tanto, el contacto entre ellos es frecuente.

 

Aníbal Núñez.

 Diferentes acercamientos a la obra de Aníbal Núñez, (Salamanca 1944- 1987), en los últimos años, han ido aproximando la figura de este significativo poeta a un mayor conocimiento público sobre una de las épocas más fascinantes  desde el punto de vista lírico en el panorama español de finales del siglo XX, y han arrojado luz sobre uno de los poetas que escaparon al foco de interés de una crítica más interesada en mostrar ciertas actitudes poéticas que confundieron el fasto y la notoriedad con la verdadera importancia de la experiencia poética.   

Aníbal Núñez es único precisamente porque se alejó de forma premeditada de toda la fiesta lírica, conocedor de la intranscendencia poética, más interesado en la producción de calidad y compromiso ético de su obra como iremos viendo en sus poemas.    

Su poesía surge precisamente del discurso del vacío creado por unos intereses en la España retrógrada del medio siglo, unos intereses creados que no comparte, esperando vientos de cambio que llegarían en los años que van de 1965 a 1968 y que se verían irremediablemente truncados gracias al aparato del sistema, que se encargó minuciosamente de paliar bajo la dulce mano de hierro del ministerio de Información. Es, por tanto, su poesía, fruto del desengaño, procede de la contemplación de la decadencia mientras una mayoría social se cree libre y feliz en unos parámetros devastadores de falta de libertades o de interés por la democracia europea de finales de los sesenta, que estaba ya inserta de lleno en un fenómeno capitalista y consumista, que a la postre, acabaría siendo objeto también de sus críticas en sus poemas en la época de la mal llamada transición democrática.

Aníbal Núñez pertenece a una nómina de autores que quedaron fuera de los fenómenos bendecidos por una publicidad mercantil que fascinó a gran parte del esclerotizado sistema crítico y cultural de la dictadura:

Autores como Manuel Vázquez-Montalbán, raro incluso dentro de los novísimos por su alto grado de crítica hacia el sistema político y poético que lo erigió a él y a su obra como una poesía demasiado engagé, en obras como Una educación sentimental / Praga, que señalaba los mentideros de la política, al azar de la acción humana que acababa con cualquier idealización del noble ejercicio para el servicio del pueblo.

La ruina discursiva a la que somos sometidos a diario por los restos de un lenguaje capcioso del mundo económico y publicitario, unido en empalagoso matrimonio por un fin común: obtener el mayor beneficio a pesar de aniquilar la conciencia colectiva del hombre, cada vez más sin atributos.

Con Diego Jesús Jiménez se pueden ver, sobre todo en el primer libro del conquense La ciudad [1965], paralelismos en cuanto a la elección de ciertos temas comunes como es la descripción idealista del referente colectivo del campo y la naturaleza como punto de apoyo, como último reducto ante la crítica capitalista comenzada en la ciudad: lo urbano ataca lo rural, no se complementan, se enfrentan, de hecho, gran parte de la poética y del canon dominante del último tercio del siglo XX se ha caracterizado por ser una poesía que tiene como referencia la ciudad y lo urbano, por tanto, Diego Jesús Jiménez y Aníbal Núñez abandonan esos parámetros y utilizan la Naturaleza como punto de partida de la que surge el poema y todo el aparato crítico que conlleva; si bien Jiménez escogió los paisajes del Júcar de Cuenca para partir en la descripción de un sentimiento que ahonda en el paisaje y el paisanaje autóctonos, así como para desarrollar el profundo concepto de Historia y su imbricación con el hombre y el desarrollo del arte que lo define y vertebra como especie; Núñez escoge esos paisajes, sobre todo, aquellos que han sufrido una pérdida en su identidad cultural y sentimental, los que se han visto sometidos al acoso deplorable de la acción inmobiliaria que sustentó el rápido progreso desarrollista de los estertores del franquismo y los primeros años de democracia. De esos paisajes abandonados, u otros que han desembocado en miseria, el canto barroco a esas ruinas, compone la urdimbre de su poesía Aníbal Núñez.

Con Diego Jesús Jiménez también compartiría su dedicación a la pintura, además, como otra forma de abordar la solución al problema lírico, otra forma de abandonar los límites expresivos de la palabra, de ahí el peso cromático que ejerce la pintura en la obra de ambos poetas.

La obra de Ullán y la de Agustín Delgado experimentan un procedimiento análogo en la complicación formal y expresiva que coincide con la obra de Núñez en cuanto a los textos que acompañan a ciertas obras pictóricas; José-Miguel Ullán va abandonando paulatinamente el verso y su discurso lógico para adentrarse en el mundo del grabado, del dibujo, del diseño, con colaboraciones con artistas como Palazuelo, Antoni Tàpies, Carlos Saura, Joan Miró, Matías Quetglas, Enrique Brinkmann, Eusebio Sempere, etc. La relación entre Aníbal Núñez y José-Miguel Ullán fue estrecha sobre todo en la juventud de los años salmantinos.

En definitiva, una poesía hecha desde la periferia cultural española, desde ciudades de la estepa castellana que proponían un modelo diferente, un desafío al canon que ya había elegido una poesía acrítica, una poesía orquestada por unas potentes propuestas empresariales fruto de los nuevos tiempos del final del franquismo. Todos estos poetas tuvieron en común el haber publicado en la revista Claraboya y en la colección de poesía El bardo  que defendía una poesía práctica, activa frente al inmovilismo social.

Aníbal Núñez se encuentra a medio camino entre la nómina  olvidada de la generación del 68, la generación novísima y la poética del Equipo Claraboya. Su poesía entonces se hace irónica, lúcida, comprometida ante un pacto que no se cumplía debido a una dictadura que constreñía las libertades y un traspaso de poderes que dirigía su expansión hacia la corrupción y la decadencia.

Sin embargo, su voz lírica se erige como una voz poderosa que ha sabido destacar por la calidad de sus versos y la permanencia de sus temas. Una lectura atenta cuarenta años más tarde de sus primeros poemas nos devuelven unos textos plenamente actuales entre el clasicismo y la innovación.

 En primer lugar, uno de los rasgos dominantes de su lírica sería tratar el poema utilizando las estructuras narrativas dominantes de su tiempo, partiendo de la crítica dada del poema social, para convertirlo en algo más porque lo supera con un sesgo irónico, haciendo una crítica incluso de la estructura de la que parte, por lo tanto rompe con las expectativas creadas, véase, por ejemplo, “REFLEXIONES MORALES ANTE UNA FOTO DE UNA NIÑA VESTIDA DE PRIMERA COMUNIÓN”, donde afirma: “la cofia era de perlas / cultivadas los guantes / de gasa la sonrisa / del carmín de tu tía / […] el labrador que labra la patata / vela su crecimiento subterráneo / acaba malvendiéndola / para usos industriales o privados […] De Fábulas domésticas. 1972.

Como vemos, parte de una estructura conocida, el realismo naturalista del canon social para introducir una reflexión sobre la explotación de las gentes del campo, que ya se prefiguraba como problema que actualmente asola ciertas regiones de España. Lo que parece que iba a ser un poema social, se convierte en una crítica a la propia estructura que lo sostiene.  (Apetito de escribir un poema social).

Esta forma de proceder está presente en diferentes poemas donde utiliza la iconografía pop que a finales de los sesenta y principios de los setenta son ampliamente conocidos y ejercen una presión cultural, ya que, aunque escaso, la influencia de la música mediante una manipulada televisión estatal, del cine, del mundo de la publicidad, las revistas, se estaban introduciendo en la España franquista que quería equipararse a la Europa de la modernidad, una Europa que se nos ofrecía como modelo social, laboral y económico, a pesar de las veleidades de un régimen por minimizar su impacto en la juventud del momento, así encontramos en sus poemas canciones de los Beatles o los Rolling Stones, la canción protesta de Joan Baez, Alicia, Hansel y Grettel, Che Guevara, o utiliza eslóganes de la publicidad que ajusta a sus poemas, o Mickey Mouse, la estética del make up, la laca Dior, y todos estos símbolos de la nueva sociedad de consumo y los convierte en marcadores de la falta de libertad de una sociedad que se vuelve a someter a la dictadura del mercado capitalista, tan ligado al consumo desmedido, dejando apartado a un gran sector de la población posfranquista toda vez que la sociedad no había experimentado el cambio necesario para insertarse en una sociedad de consumo.

“ (reafirmada / nuestra actitud comprometida, otra / vez más / solucionada está la papeleta // aunque difícilmente / encontrar combatientes a la escucha” […]

De “Fragmentos de un discurso”, donde se utiliza la figura de Ernesto “Che” Guevara para señalar la actitud comprometida de una juventud que nada pudo hacer contra el régimen toda vez que la intelligentsia franquista había aplacado los ánimos revolucionarios con la represión en la Universidad de Madrid en 1965, así como por la distancia creada entre el compromiso y la acción de los intelectuales europeos y encarnada en las figuras de Jean-Paul Sartre y Albert Camus, con posiciones encontradas que llevaron a una escisión entre dogma ortodoxo y heterodoxo, que tuvo su influencia en España. De ahí el uso en diferentes poemas de Aníbal Núñez, así como de Agustín Delgado, del “Che” como un icono vacío.

En segundo lugar, otro de los rasgos característicos de la poesía de Aníbal Núñez es el uso de la sintaxis que se acopla al verso, un verso que fuerza la expresión en pos de una mayor efectividad lírica y lo hace único, de cierto gusto latinizante, de expresión barroca por la índole culterana que a veces trabaja, es decir, hace uso de la estética por encima de la sintaxis, la lírica se decanta del pensamiento, y todo eso, sumado a la preferencia por el endecasílabo, el heptasílabo y el encabalgamiento encadenado hacen de Núñez un poeta complejo.

Dice en “Hogar”: “No todos deberían tener paso / libre al amor del fuego; únicamente /  a su temperatura quien no sabe/agradecer a la madera todo / lo que da su rescoldo decidido / a morir en olor de vida”[…]

De Definición de savia. 1974

 

En tercer lugar, otro de sus rasgos sería la utilización de figuras y personajes usados en la lírica  del siglo de oro que le sirven como correlato objetivo para anclar una crítica que, como hicieran los clásicos, deja atrás los límites naturales del poema, suavizando las susceptibilidades de una censura tan productiva en estas décadas. Por ejemplo en SALICIO VIVE EN EL TERCERO IZQUIERDA: “Ni siquiera hay lugar para que sea / dulce el lamento, musical el llanto […] al reino que alquilaron los pastores / que vendieron al lobo los rebaños”[…]

Donde hace una crítica a la mediocridad vital del ser humano actual, el aurea mediocritas tan ansiado en el Renacimiento se convierte en una mediocridad no deseada del ser humano en cuanto que ciudadano mundano que habita una ciudad que lo desarma y lo convierte en el hombre sin atributos de las sociedades actuales que te definen por  cuotas de consumo y una mal entendida felicidad porcentual.

Sus poemas son mecanismos desacralizadores del espectáculo ridículo en que España se iba a convertir, pasando de ser un país con graves problemas sociales, políticos y éticos, a ser el furgón de cola de una Europa que conducía en otra marcha, pagando un alto precio por ello, como fue la intromisión de los Estados Unidos en las bases de Morón y Rota, tras los acuerdos de los Pactos de Madrid de 1953 y que devolvían a España el carácter de aliado de Occidente, y convirtiéndose además en la despensa de los países europeos. Miseria y ruina.

 

A pesar de la gran variedad temática en la lírica de Aníbal Núñez, se pueden agrupar en los siguientes núcleos temáticos: la ciudad, lo urbano, lo natural; lo rural, la usurpación del espacio público en beneficio de lo privado, la vuelta al discurso naturalista, el lenguaje olvidado de los pueblos de España y su esencial naturalidad no contaminada por el efecto pernicioso del hombre; la defensa del artificio artístico como forma de resistencia ante el feísmo urbano y social que usurpa el lugar natural del hombre en sociedad; crítica al régimen y al nuevo discurso que se estaba construyendo en la transición democrática basado en un capitalismo salvaje; el viaje exótico, entendiendo por viaje la experiencia vital capaz de transformar, como alternativa, a esa otra forma de colonialismo que es el viaje de placer; la liberación de la mujer, la transformación de su poder soterrado en un poder real, no el nuevo sometimiento femenino a unas normas marcadas por la moda y ocupando un lugar secundario en la nueva e incipiente sociedad del desarrollo; la mistificación consciente de la publicidad, el espejismo del consumo.

Su discurso poético nace de la falta de concordancia entre lo prometido por los ideales concebidos durante su etapa franquista y la realidad: la libertad, y su alejamiento paulatino que afecta a todo porque no se ha cumplido el pacto que iba a transformar la sociedad española en una sociedad libre y moderna, sin tener en cuenta los nuevos yugos: capitalismo, el precario mundo laboral, la corrupción inmobiliaria, la connivencia con los poderes económicos y la natural convivencia con una política corrupta.

Consciente de que el discurso poético tiene un poder muy limitado, expresa en su poesía el deseo del cambio, pero conoce la intranscendencia de la misma, por eso su obra es libre, no sujeta a parámetros externos, o a compromisos grupales, una poesía que se hizo desde la periferia de una ciudad conservadora y que defiende solo la calidad de la poesía, además del deseo de mejora en cada libro, propuestas que son diferentes en cada una de sus realizaciones, haciendo de Aníbal Núñez un poeta polimórfico, underground, precisamente porque sabe que su cometido es el de revelar esa realidad que nadie ve y que el poeta presiente porque lee el texto no explicado por nadie a un pueblo sediento de nuevos valores pero que no tiene la capacidad de escuchar el mensaje.

Fábulas domésticas [1972] está compuesto por una serie de poemas en los que se incluye un alegato en contra de la sociedad que se está gestando desde las cloacas del régimen con una apariencia de modernidad que no esconde sino desigualdad y una mayor discriminación social. Un discurso que enmascara las pérdidas y señala el engaño al que la población se ve sometida en un pacto a fondo perdido con los poderes económicos que continúan estando en manos de los mismos, pero con una apariencia sport y maquillada, de ahí la importancia del discurso publicitario que maquilla todo lo que huele mal en el enorme texto de la destitución a plazos de la tradición rural española.

Son significativos también los poemas que hablan sobre el nuevo lugar de la mujer en la sociedad española, que bajo una apariencia de falsa sofisticación vende una imagen que aún sigue sometiéndose a los designios del poder, ocupando un lugar secundario en esa cadena de transmisión de la sociedad, un papel reservado a la observación, a la propia contemplación narcisista y autosuficiente que poco tiene que ver con la defensa real de lo femenino.

“Este hermoso dormitorio: / cama armario mesillas / tiene todo previsto, todo / […] / fidelidad a todo riesgo / teléfono de cabecera” / […]

 

En Naturaleza no recuperable [1991] se habla de los paisajes perdidos, de los espacios que han sido usurpados por el poder ciego de una economía feroz y se defiende todo aquello que procede del saber popular, la relación milenaria con la Naturaleza como aliada con la vida, las plantas, los remedios naturales que acompañaron al hombre durante siglos: “[…] harás el aspersorio con verbena / yerbadoncella salvia / menta fresno y albahaca” […]

 

Estampas de ultramar [1986] nos trae el exotismo del viajero, visitamos lugares que permanecieron aislados y le permiten al autor hablar de la pérdida de aquellos sitios antes de convertirse en el bien de consumo para todos de hoy, esa nueva forma de colonialismo actual que es el viaje de placer y todo incluido a módicos precios y pagos aplazados, dando lugar al dolor y al sufrimiento de los que allí viven: “ cuando / se va de cacería es conveniente / la compañía de un indígena / pues si aparece el tigre / preferirá al nativo como cebo.” En “La caza del tigre”.

Un tema recurrente en su poética es la incursión del poder en el espacio público para beneficio propio, en un lugar ideado para todos, esto puede verse en uno de sus libros fundamentales: Alzado de la ruina,[1983] donde se nos presentan los poemas “Noticia de la Hidra”, “ Casa Lys” o “Sobre el antiguo tema de abandonar la ciudad”, donde se hace una explicación sentimental e histórica mediante una narración descriptiva de estos espacios, que comparten además preguntas clásicas y temas tratados en composiciones de la tradición castellana como “A las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro, o la “Epístola moral a Fabio”, de Eugenio Fernández de Andrada; Núñez, en estos poemas, se vale de moldes clásicos que tan bien conocía para transportarlos a nuestra edad y nos permite ver que ese discurso cobra plena solvencia en nuestro siglo, fruto de la ambición y la envidia que nos asola donde expresa de manera muy significativa: “el teodolito acaba con la Fontana”.

Casa sin terminar [1991] es un libro donde se practica un verso arriesgado repleto de genitivos partitivos, acusativos internos, contraposiciones léxicas, lo que le da una apariencia clásica y trabaja además con referencias mitológicas.

“Acabar tu retrato donde quedan / las manos por hacer sería así como / seguir remando bajo el agua algo / algo parecido a un alfil fuera de juego “ […]

En Figuras en un paisaje [1992], los poemas tienen como objeto la extensión del cuerpo pictórico en el texto. Escoge aquellos cuadros que han marcado su vida sentimental y estética y les paga un tributo. “Lienzos de la tragedia por las gradas / tendidas a cordel. Se han congelado / el rosa, el siena, el gris. Desventurado”[…] de “La Derellita” de Boticelli.

Donde puede verse la importancia de la pintura en Aníbal Núñez, el peso cromático de su obra.

Taller de hechicero [1979]. El lenguaje aquí llega a su máxima expresión, la significación, la semántica están dispuestas de tal forma que todo dice algo nuevo. Reflexión sobre el poeta dentro de la poesía y el peso de la madurez. “Ya el poeta[…] dispone las palabras a sabiendas / de que el tiempo ha dispuesto el cañamazo / de lo que va a escribir para el olvido”.

Cuarzo [1988], nos presenta una libro dividido en cinco secciones donde conviven lo natural frente al mundo del arte, el arte que se nos ha legado en manos de la Historia que compone la identidad colectiva del hombre en su espacio; la mitología y la arquitectura que explican el mundo, esta última como un elemento que puede ser subvertido en manos de la corrupción humana, ante lo cual, el hombre como individuo sufre las consecuencias.

 Primavera soluble [1995], es un libro póstumo con unas palabras introductorias a modo de exordio de José-Ángel Valente, donde Núñez combina unos poemas de diferentes extensiones, como procedimiento en sus últimos libros, donde predomina la brevedad con una influencia hacia el romance histórico que componen un fogonazo expresivo de gran belleza lírica: “Frutal en flor la nieve / sobre el deshielo”.

El resto de sus composiciones son pequeños trabajos en cuanto a extensión, pero no en cuanto a su intensidad lírica.

Trino en el estanque [1982, plaquette], Memoria de la casa [1992, separata de la revista Espacio / Espaço escrito], Gormaz a sangre y fuego [1987, siete poemas breves] Clave de los tres reinos [1986], Cristal de Lorena [1987, plaquette], serían el resto de títulos que componen la obra completa de Aníbal Núñez, un poeta que vuelve a ocupar el lugar que mereciera ante tanto olvido, ante la desmemoria, “ y el olvido de un nombre que no nombro ni olvido”.

 

 

Por todo ello, Aníbal Núñez revoluciona la poética del último tercio del siglo XX español, nos ofrece una poesía de la desilusión, una mirada desajustada entre el hombre que espera y lo que fue realmente el ansiado sueño de cambio que nunca llegó a materializarse.

Aníbal Núñez alcanzó su madurez poética muy pronto, mucho antes de su temprana muerte, con solo cuarenta y tres años, y la calidad de su obra lo ha convertido en un poeta fundamental para explicar la vida cultural española de este periodo, a pesar de no tener discípulos, ya que su poesía es tan personal, arrebatada, minuciosa en los detalles, obsesiva en el trabajo técnico del verso, su extraña musicalidad trabajada desde los clásicos y los metros musicales que lo convierten en un poeta único, irrepetible, de ahí que su figura fuese olvidada entre la maraña oscura de antologías y autores que encadenaron premios y halagos, una solemnidad que no interesaba a Aníbal Núñez, poeta de la ruina y el olvido.

La importancia de la obra de Aníbal Núñez reside en que nadie como él reúne en su obra la calidad lírica para convertirse en un poeta necesario: su trabajo en la métrica que procede de los clásicos griegos y latinos, gracias al meticuloso conocimiento de los mismos, recuperando también las figuras de la poesía clásica española, los conceptos rescatados del Barroco como las ruinas, la belleza frágil del tiempo, así como la superación del discurso tradicional de su época en lo que se refiere a la poesía social, que supera ampliamente como hemos visto, y no practicar la poesía más de moda de la época en que surgió su obra en que los fastos novísimos deslumbraban la otra poesía que escogía su camino de forma radicalmente diferente, planteándose una crítica desde las bases epistemológicas del poema. Todo ello junto a un vocabulario sopesado palabra por palabra, ninguna palabra en la obra de Aníbal Núñez está de más, ninguna ocupa un lugar inoportuno, todas ellas dicen, todas significan, creando un ente supralingüístico que se mueve entre una nueva significación y una nueva forma de entender y apreciar la poesía que tiene más que ver con el goce estético de una obra pictórica, tan llena está de cromatismo su poesía.

Manuel Lombardo Duro. (Jaén, 1944)

 Las características de la obra de Lombardo, así como de sus influencias más claras. Recojo aquí lo expresado por Viñals en cuanto a las lecturas que han formado la sensibilidad poética de Lombardo:

“Conoce bien, entre otras, a la poesía latinoamericana, argentina sobre todo, de Oliverio Girondo a Alejandra Pizarnik, de Bustos a Juarroz, de Girri a Olga Orozco[…] Me consta, sin embargo, su aprecio activo por grandes poetas españoles actuales: Gamoneda, Valente, Brines, Claudio Rodríguez, Gil de Biedma o Espriú, así como su vieja devoción por otros anteriores como Juan Ramón Jiménez, o, más cerca, Aleixandre y Cernuda. Y no es posible soslayar su apego a los grandes poetas franceses e ingleses, de Rimbaud a Nerval, de Baudelaire a Stéphane Mallarmé, de Michaux a Artaud, de Auden a Eliot. Estos y otros grandes poetas que no nombro, forman el pabellón de unción, la galería de los grandes maestros que presiden el misterioso mundo del autor, si se quiere o necesita hurgar en las huellas casi inasibles de su singularidad poética.”

Como el propio Viñals apunta acertadamente en el prólogo, la poesía de Lombardo es “una voz rara en la historia poética española contemporánea”. En efecto, como más adelante veremos, su voz es única dentro de la poesía española actual, esa mezcla de lirismo y pesimismo, de humor negro y neoplatonismo, la búsqueda del silencio y la creación como seres antagónicos que, en la obra de Lombardo, se compenetran de forma magistral: problemas estéticos que nunca acaban y que tienen como lugar la acertada poesía de Lombardo. Sus textos inapelables ponen un hito en el camino a la manera de los místicos y su poética contradicción: si lo que quiero decir es inenarrable, cómo lo puedo decir con palabras, incluso sabiendo que el lenguaje es incierto.

Como afirma Lombardo en el poema “Siete” del libro No, una antología de Manuel Lombardo recogida por el crítico Molina Damiani en el año 1993[1]: <<De lo que no se puede hablar / mejor es callarse / dice Ludwig Wittgenstein / en la sentencia siete de su Tractatus. // Escucharé el silencio // Hablaré de lo que no se puede hablar. / Hablaré de lo inefable, de lo imposible, / de lo que no se sabe nada // Hablaré de mí mismo, por ejemplo.”

Y esa es la labor poética de Lombardo: servirse de las palabras para que desvelen aquello que permanece más allá de lo sensible, el mundo platónico, cuyo reflejo, es este mundo que apenas recuerda al otro. Este poema podría marcar las bases teóricas de todo el universo poético de Lombardo, su intención desde el primero de sus libros es desacralizar la realidad, desmontarla tal y como la conocemos o nos han obligado a entender. El motivo epistemológico y ético de su poesía es hablar de lo inefable, de aquello de lo que es imposible hablar. Una frontera que en sí misma esconde la contradicción de no poder ser desentrañada, no al menos mediante las palabras, quizá como un acto de fe o como un continuo acto de rebeldía. También encierra este poema las claves propias de toda su poética: la radical problematización de la obra de Lombardo, que parece resolverse desde el plano filosófico: si debo responder mediante la palabra a este problema, debe ser el hombre el que lo haga, que es precisamente para Lombardo, la mayor incógnita de la creación: el hombre mismo. Ya no solo se trata de la cortedad en el decir de Juan de Yepes, sino que es el mismo hombre el que se erige como enunciador de una respuesta válida desde el arte, y que, sin embargo, plantea una problemática radicada en una sociedad civil que nos aliena y desconforta.

Otro de los rasgos que podemos hallar en la poética lombardiana es la ironía, como ya se recoge en su primer libro Ahora Blancanieves cojea algunas veces de mi mano[2],libro tardío, que publica con treinta años, debido a esa infancia extendida de la que hablaba al principio. Aquí se recoge la toma de contacto con una realidad muy diferente a la que había vivido: “Érase una vez la tierra tan fantástica / como en un cuento de hadas narrado, oh Walt Disney, / en colores verde pino y mandarina / aquel tiempo gozamos la mentira como luz / después las horas putisantas y mecánicas / a cada cual trajeron su extravío / el alma era una flor: / se la comió un pollino / lo demás -ya lo sabéis- / es la historia de una amor insostenible / sostenido por obreros del espanto. / Sin embargo no es posible / creer en el desastre todavía / porque todo se incendia cuando amo / solo que ahora Blancanieves / algunos ratos cojea de mi mano / y Caperucita Roja irremisiblemente / ha sido devorada por el lobo.”

Este es el primer poema que aparece publicado en el primer libro de Lombardo, como hemos apuntado ya, es del año 1974, y aparece publicado en la imprenta de la Unión Tipográfica de la calle Talavera de Jaén. Es muy significativo este poemario, axial, como lo define el propio Lombardo ya que aquí plasma el cambio, la conversión que sufrió desde esa infancia alargada hasta una primera juventud inquieta que se da cuenta de la realidad circundante ante las revueltas sociales y el momento de cansancio de un régimen que estaba a punto de ceder después de casi cuarenta años de represión y falta de libertades en España.

Este primer poema se sirve de iconos infantiles, personajes de cuentos tradicionales para caminar con ellos mientras la voz discursiva, en un tono irónico, va haciendo un repaso de su infancia y también sirve para finiquitar lo poco que quedaba de inocencia en esa voz que despierta al mundo. Poema que entronca con la forma de hacer poesía hacia mediados de la década de los 70, una vez habían eclosionado los Novísimos y acabada también la aventura lírica de Claraboya; una lírica que aprovechaba antiguos mitos nacionales para prestar otros matices a este nuevo discurso poético que ya anunciaba un cambio en la cultura y la política españolas. Una voz única, ya que Lombardo no sigue los dictados de la moda poética, si bien, pueden detectarse ciertas tendencias que sí son comunes a la estética generacional de los 70, como, por ejemplo, la utilización de unos personajes infantiles en este primer poemario, que todo lector reconoce y vaciar esas imágenes de significado y presentárnoslas rotas, caídas, marcando el paso de la infancia a esa primera madurez poética. Una influencia pop que funciona como monólogo dramático, en la forma en que los poetas del soglo de oro se valían de figuras mitológicas para criticar una sociedad esclerotizada y que no podía ser critcada desde la posición del poeta, si no se inventa esa alteridad aséptica y desconectada aparentemente del mundo.

Algo parecido a lo que estaban haciendo poetas coetáneos de Lombardo como Manuel Vázquez Montalbán, Aníbal Núñez, José Miguel Ullán o Agustín Delgado y que componen todos ellos la otra poesía, la otra forma de hacer poesía no recogida en las poéticas al uso o en cánones demasiado estrictos o mercantilistas. Francisco Gálvez…

Una obra que trata de desacralizar la realidad como recurso que usa la poética lombardiana para oponerse a un discurso lógico imperante en esta sociedad, que, en principio, se basa en la claridad y en la verdad, dos constructos que son erróneos, porque la verdad es manipulada por las estructuras oligárquicas del poder que adquieren toda la cuota de participación ante una ciudadanía desprevenida que nada puede hacer ante una maquinaria tan efectiva en cuanto a la manipulación popular. La línea de escape para una personalidad artística reside en la fuerza de la poesía donde Lombardo destaca de modo tan acertado: sí, su poesía surge entonces como un grito de rebeldía, mostrando su más auténtica negación ante la voluntad de poder del hombre, la poesía es el gesto de orgullo desde el que mirar el mundo sin agachar los ojos, fruto a su vez de la reflexión metódica. Lombardo subraya el mundo cada vez que escribe, lo repasa, lo intenta mejorar, recapacita y escribe.

También reconoce como fundamentales a autores como fray Luis de León, Silesius, el profeta de lo inefable: Las palabras del silencio, el  germano MestreEckhart, el pensador rumano Emile Cioran, las Confesiones de san Agustín y santa Teresa. Pensadores y poetas que hablaron antes de él de los temas que obsesionan a Lombardo: la nada, lo inefable, lo inasible, la aproximación al silencio, debido a la lectura de los místicos. La lección de san Juan es inagotable, al que lee, no desde una perspectiva religiosa o de pura creación, sino desde el prisma del lenguaje, llegar a una expresión nítida y alcanzando lo esencial, lo elemental, diciendo mucho con poco.

En cuanto a la poesía actual, destaca de la poesía actual al argentino Antonio Porchia, al inglés Philip Larkin, un poeta que entronca muy bien con esa perspectiva irónica que posee Lombardo que tanto debe a la poesía inglesa. Georg Steiner también está entre sus lecturas predilectas como el poeta americana de la generación Beat, Allen Ginsberg y su icónico Aullido, Coetzee, Franz Kafka, uno de sus autores preferidos, así como el poeta judío rumano de habla alemana Paul Celan, autor de Amapola y memoria o La rosa de nadie. Poesía francesa desde Lautréamont, Rimbaud, Michaux…Samuel Beckett, T.S.Eliot.

Afirma estar desconectado de la actual poesía española, debido a la imperante corrupción que afecta a todos los ámbitos, incluido el de la cultura que está manejado por los mismos ámbitos de poder que afectan a la corrupción política. Nunca se ha presentado a un premio poético, no hay para él ninguna satisfacción en la competencia poética.

Dedica muchas horas a la lectura metódica y a la reflexión de lo leído y lo que sucede en el mundo, así como al proceso creativo, lo hace casi a diario, a pesar del desaliento que produce la falta de interés que provoca la escritura creativa o la poesía en general. El interés general por la poesía es muy bajo. Poeta que se siente incómodo hablando de la poesía y de su propia poesía.

Desconfía de la poesía escrita para ser vendida, ya que considera su escritura y su lectura como ejercicio fundamental del alma humana.

Considera que su poesía no tiene etapas ni se dividen por libros, tratan siempre de los temas que antes se han propuesto. Escribe de forma impulsiva, no rigurosa, arbitraria.

---

[1]No. (1989-1993).  Manuel Lombardo Duro. Presentación y selección de Juan Manuel Molina Damiani. Jaén. Excelentísimo Ayuntamiento de Jaén. 1993.

[2]Ahora Blancanieves cojea algunas veces de mi mano, Jaén, 1974, edición del autor.

[ Sobre la poesía de Francisco Gálvez en su antología de Los rostros del personaje. Madrid. Pre-Textos. [2018]. Prólogo de Vicente Luis Mora. 348 pp.]

 

“Todo lo que es profundo, ama la máscara.”

 F. Nietzsche

“Si el universo dejase de existir, no pasaría nada, sería sustituido por las palabras.”

E. Cioran

 

1.- Introducción.

La poesía de Francisco Gálvez, (Córdoba, 1945), aparece en un difícil momento histórico: políticamente, en los estertores de un franquismo elongado que había digerido cualquier iniciativa cultural, gracias a una censura ignorante, pero muy avisada de las novedades líricas que podían interponerse entre el poder y su continuidad, cuando ya se adivinaban los signos de flaqueza política—y España ya estaba preparada para un cambio a una dinámica de mercado—; estéticamente, surge la poesía de Gálvez entre la alargada maestría del grupo Cántico, que hegemonizaba gran parte de la lírica andaluza, y en particular, de la lírica cordobesa desde el medio siglo, una influencia muy fructífera, que poetas como Guillermo Carnero recuperaron para sí y para la estética novísima en una ajustada visión heredera—en cuanto a cierto apunte de componente culturalista y aristocrático— del grupo cordobés, siendo este grupo un remanso de lírica sosegada con una arquitectura medida que atendía a una preocupación tanto en la forma, como en el fondo, y que los novísimos, por su parte, tradujeron solo en una vía de escape ante el social realismo de la lírica española del último cuarto del siglo XX.

Por tanto, Francisco Gálvez apareció entre un acotado campo de acción, entre el manierismo de una mal entendida lírica andaluza, deudora del folclorismo orgánico que hace un franquismo simplista y que había desembocado del mejor García Lorca, Alberti, o incluso de un Juan Ramón Jiménez costumbrista y apegado al terruño, lectura que el régimen había promovido, como también de un Machado que parecía cantar solo las dudosas excelencias de una Andalucía que nunca existió entre el tópico morisco y el baluarte del cristianismo en España.

Vistas así las cosas, aún había lugar para el canto, y aparece entonces una estética que supera el social realismo, de forma análoga a como lo había hecho también la aparición del grupo Claraboya, verdadero revulsivo de la lírica española a cuyo frente se encontraba el poeta leonés Agustín Delgado, y aparece entonces Antorcha de paja, revista poética cordobesa fundada por José Luis Amaro, Rafael Álvarez Merlo y el propio Francisco Gálvez, en Córdoba, el mismo año en que  aparece el primer libro de Gálvez, Los soldados [1973], revista que duraría hasta el año 1983, publicando la antología Degeneración del 70. Antología de poetas heterodoxos andaluces.(1978).

Se mueve Francisco Gálvez, tanto su obra lírica como su actividad de gestor cultural, en un amplio espectro de influencias y corrientes que visitan los principales movimientos que articulan el final de los últimos veinticinco años de poesía del siglo XX. Aparecen además sus obras en un momento en que estaba a punto de debutar la otra gran corriente poética al amparo del crítico y profesor Juan Carlos Rodríguez, con los—entonces—jóvenes poetas: Luis García Montero, Álvaro Salvador, Javier Egea, que hicieron una relectura de la generación del medio siglo, en especial, de los autores que más parecían responder a una articulación estética del fenómeno social realista de la España del medio siglo, y también del decisivo manual de Robert Langbaum, La poesía de la experiencia,[1957] donde se hablaba del fenómeno poético del dramatic monologue, o monólogo dramático, que ha sido entendido erróneamente, la mayoría de las veces, como un recurso de influencia teatral, pero que, en realidad, articula y vertebra gran parte de la poesía moderna, entiéndase por moderna, en España, al menos, desde el siglo XVI, porque ya Garcilaso lo utiliza en sus composiciones y en sus enmascaramientos líricos a la hora de esconderse tras la máscara de un personaje: (Salicio, Nemoroso), o las distintas formas que adoptara Góngora en las Soledades, planteamientos que corresponden a una voluntad que se mueve entre la institución social del adusto mundo de la corte, y la pasión amorosa, que debe expresarse en un código definido tras la Contrarreforma.

En esos años de efervescencia cultural, tras el franquismo, es donde surge la poesía de Gálvez, deslegitimando una vez más el canon castellano que se había construido principalmente a partir de los grandes núcleos urbanos: Madrid y Barcelona, y que había centrifugado todo  movimiento que viniese de provincias, quizá, tal vez, este sea el motivo por el que muchos de los poetas de finales del franquismo, los cuales no habían sido incluidos en el movimiento novísimo, se quedaron fuera de la hegemonía  canónica que no recogía obras de autores que no comulgaban con esas normas siguiendo un patrón urbano o un discurso que no interesaba a las grandes editoriales; en un segundo momento, otro rechazo, este ya andaluz, al no cumplir con el folclorismo impuesto por el canon local para recuperar una supuesta identidad perdida, olvidando que Andalucía había sido históricamente, la cuna de poetas españoles y universales, ahí tenemos a Juan de Mena, Góngora, Fernández de Andrada, Rodrigo Caro, Fernando de Herrera, que no eran precisamente, solo cantores de las excelencias andaluzas.

En otro orden de cosas, Gálvez anula con su propuesta lírica la estudiada eclosión novísima, desata las mordazas del canon, y demuestra que se podía hacer una poesía comprometida sin ser meramente social, sobre todo, en un momento en que se oían batir los tambores de guerra, en una futura inclusión de España en la OTAN, una actitud pacifista, una crítica que argumenta su primer libro, Los soldados [1973]: «Jóvenes aún / recién amanecidas sus facciones / como rosas en pétalos sus sueños»[…]; es decir, no cumple lo esperado ni por los grandes grupos editoriales de las grandes ciudades, ni lo esperando para un autor andaluz de finales del franquismo que expone la oposición a un militarismo que interrumpía la vida de los jóvenes que se alistaban a un ejército adolescente en un mundo llamado a ser desarrollado con un discurso incomprensible que se preparaba pacíficamente a una guerra continua y atroz. Es por este y otros motivos que veremos más adelante, por lo que se ha considerado a Francisco Gálvez como un heterodoxo, en el sentido más ajustado del término: su oposición a las corrientes de finales del siglo XX, estableciendo otra forma de construir el racionalismo poético desde la rehumanización figurativa ante tanto exceso posmoderno de luces de ciudad y un yo difuso y cohibido en la ciudad moderna.

No: La poesía de Francisco Gálvez es un intento por clarificar las nuevas bases ontológicas del ser desde el punto de vista del yo, del ser humano, transita por estas líneas sin esconder su rostro en un personaje; aquí, quizá, el único personaje sea el tiempo, ese gran monstruo transformador, el causante de ese tránsito inveterado que ya Gálvez tenía muy claro desde que comenzó a escribir. El tiempo es solo tránsito, el cuerpo, accidente que se transforma todos los días y nos hace cambiar esa máscara y, en definitiva, el rostro del héroe que se contempla en el espejo cuyo reloj le devuelve la pregunta de someterse de nuevo a su sentencia desafiando su condena, porque es eso lo que ha vertebrado la poesía de Gálvez, el paso del tiempo que domina la escena, y el silencio, la palabra, la reflexión, el «racionalismo vitalista» que ya nos apuntaba Molina Damiani en el prólogo a Una visión de lo transitorio[1998], o el «racionalismo figurativo», conceptos ambos que se pueden aplicar también a esta antología que nos ocupa hoy, porque su poesía sigue teniendo un referente real, más de cuarenta años después de que apareciese su primer libro, porque la poesía de Gálvez mana de sí mismo, no de una impostura neoculturalista que suele confundir el yo y su reflejo idealizado, de ahí, su radical honestidad en su propuesta poética.

Si el mundo no existe, está en suspenso, según afirma Nietzsche, solo nos queda la enorme labor de la interpretación del mismo como representación, y esta es la interpretación articulada por el tiempo y su sensibilidad que cambia continuamente su texto, si el mundo es aparente, solo nos guiamos por los sentidos, y los sentidos nos engañan, excepto si lo recreamos mediante el discurso poético: esa sería nuestra nueva verdad, ya no habría máscara, y es ahí donde nos coloca Gálvez con su poesía, portador de una verdad que no necesita de coartada para sobrevivir, porque es autónoma, instalada en la fase previa del paso del tiempo, instalada en  el tránsito, como anuncia en el primer libro de esta antología, porque el tiempo se compone en definitiva de esos instantes: «Todo fluye, nada reposa / no existe calma en lo vital / ni en lo extinguido, / en la luz todo palpita /y sube y baja sin cesar, / busca el color, el aire, / la distancia, el sonido. / Todo transcurre, sutil / en la luz declinable. //» p. 47 en Los rostros del personaje.

José-Miguel Ullán

José-Miguel Ullán y su primera obra El jornal^[8] es representativa de lo que estamos diciendo, supone un acto de resistencia poético frente a corrientes más culturalistas, previas a lo novísimo: recordemos que Arde el mar aparece en el año 1966^[9], y que Mensaje del tetrarca ya había sido publicado, ambos de Pere Gimferrer, de índole supuestamente más extranjerizante, más hacia el culturalismo defendido por Castellet.

Pues bien, El jornal, defiende el terruño, las voces oídas de boca en boca desde pequeño. La solución poética andaba por ahí, parecía decir Ullán con este primer poemario, la innovación en lo entonado durante siglos por sus antepasados, por sus iguales, ¿por qué debían aprender una poesía nueva, si lo nuevo, lo más revolucionario, estaba aquí y nadie se daba cuenta? Todo un acto de valentía poética. Como dato curioso diremos que la portada de este libro estaba diseñada por Aníbal Núñez, poeta que trataremos más adelante en relación con nuestro autor.

                I

                Amatando el candil

                tan en mi hogar.

                Y, sin embargo,

                cósmico.

                XIV

                empuntaré las cabras

                (ría acáaaaaa)

                paralítico en castilla

                miguel

                la historia la historia

                todo tal cual

                viva viva!

                Y arriba!

                (Ría acáaaa

                ría acáaaaa)

 

Como vemos, toda una muestra de intenciones, un intento de abrir nuevos horizontes poéticos; con el pretexto de una canción que esconde el famoso lema de los años del régimen: ¡Arriba España! Repetido por la población de forma aprendida, simplemente cantando al ritmo que nos marcan, que en época del General Franco era una obligación social, una infantilización de la población para que fuese más fácil su manejo. Para que siguiese como dice en el pequeño poema: ”Todo tal cual”. Aires de cambio que surgen desde la poesía de Ullán con  parámetros casi infantiles Otro ejemplo de esta oposición al régimen sería el siguiente poema también de El jornal:

                VII

                Amor,

                yo te compraré

                un cántaro

                cuando venga

                el cacharrero

                a las fiestas.

                Pero rómpelo,

                amor,

                cara al invierno.

                Hay que renovar

                siempre

                la vasija.

                Aunque el agua

                la misma...

                y el silencio.

 

Un poema demoledor que juega con el conocido refrán de Tanto va el cántaro a la fuente que al final se rompe; cambiándolo da muestra de todo el cansancio acumulado por parte de la población joven, por parte de los poetas jóvenes, rondando los 20 años en el 1965, muestra generalizada de que el cambio era pedido desde la poesía con ansías; quizá aquí empezó el error, al confundir esta poesía con un tipo de poesía social, como veremos más adelante, poco o nada tiene que ver con ella.

“Pero rómpelo/ amor/ cara al invierno/”, donde vuelve a cambiar el cursi himno fascista de “Cara al sol” por cara al invierno, es decir, su oposición, que se rompa ya ese hilo que nos maneja en esa época de prebendas y castigos.

 

La poesía de Ullán se encamina después por derroteros bien conocidos: desde el texto poético de enumeración caótica de discurso trabado o de monólogo interior, hasta el tratamiento renovador de las imágenes , jugando también de una forma magistral, única, con las palabras en el poema, con la imagen entre las palabras ayudando a lo semántico desde lo visual y viceversa. Algo parecido a lo que le ocurriría a Agustín Delgado y su ciclo posterior de los sansirolés, una apuesta al vacío, pero que se explica desde esta óptica de experimentación  y renovación en poesía y de cansancio léxico en la obra del autor leonés.

 

La obra de Ullán también es un referente en la heterodoxia lírica española dado que sus primeros libros: Amor peninsular, El jornal y Un humano poder, desafían la línea hegemónica mezclando lo atávico con la crítica más feroz, y, sin embargo, compone una de las voces más fuertes en contra de la dinámica cultural de finales del franquismo, voz de protesta que utiliza los cauces de la tradición para llegar a límites insospechados, toda vez que confiere a la tradición popular toda la fuerza combativa que pasaba desapercibida a una censura más centrada en lo puramente político.

Por su parte, Ullán, se va separando del  discurso tradicional y se establece en Francia, allí conocerá a los intelectuales más destacados y comienzan a gestarse sus obras más comprometidas desde el punto de vista creativo, pues sus arriesgadas composiciones empiezan a instalarse en la desaparición del discurso, la repetición sintáctica, la incursión en la pintura, el acompañamiento del texto lírico en la gestación entre lo pictórico y lo matérico, transformando su discurso poético en trazo, despojando a la palabra de toda su simbología inmanente y transformando su semántica en una floración de nuevas significaciones que escapan a la tradición lógico-discursiva de la poesía española.

Un camino paralelo al que seguiría el poeta Fernando Millán, con postulados más cercanos al diseño que a la propia poesía, a la cartelería de protesta que sustituye la carga icónica por la palabra, aventurándose, en el caso de Ullán, por la creación de alfabetos nuevos en las colaboraciones de diseño de las que gozaría su obra más experimental, o en libros como Frases, (1975), donde todo el cuerpo del volumen, son una sucesión de frases, a veces, sin significado, pero sí con un determinado sentido, sobre todo en la organización de las piezas, alcanzando otras cotas significativas de las que el poema tradicional carecía por completo. Apoyatura en la imagen, en el dibujo, en la improvisación de un alfabeto nuevo diseñado por el propio Ullán, así como la sustitución del texto por una textura concreta, casi táctil, que era lo que Ullán se había propuesto en ese viaje hacia la experimentación, y cuya concreción, queda patente en estos volúmenes, dejando al lector y a la crítica en un estado permanente de reinvención lírica, destrozando los límites entre poesía y sus diversas paredes sintácticas.

En Alarma, (1976), intenta ir más allá de cualquier texto y componen el libro una serie de piezas que utilizan el texto impreso como salida para su manipulación, donde el poeta opera con palabras subrayadas y otras tachadas, hasta llegar al diseño del tachado y formar un nuevo texto hecho de materiales de derribo, algo en lo que converge con Ferrer Lerín y sus materiales líricos recogidos en otros lugares que no son propios a la poesía, tan acostumbrada a retroalimentarse a sí misma.

En Abecedario en Brinkmann, (1977), se propone recrear un alfabeto de nuevas significaciones mediante las letras donde mezcla, desde el irracionalismo expresivo, la narración, la reinterpretación continua del fenómeno poético.

En Funeral mal se vale de la colaboración de Eduardo Chillida para algunos de sus poemas, como el de “Adoración”, compuestos estos textos además sobre la organización del poema en la caja de la página editorial que juega a enseñorearse de todo el espacio, demostrando que su poesía no cabe en los límites tradicionales que el arte le ha reservado a la poesía.

Aparecen en Soldadesca también trabajos de Pablo Palazuelo con una tipografía y un diseño que rompe la separación entre dibujo y creación poética con ilustraciones de Enrique Brinkmann, Alfonso Fraile, Luis Gordillo, Pablo Palazuelo, Francisco Peinado, Matías Quetglas, Vicente Rojo, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Antoni Tàpies y Fernando Zóbel, donde muestra estas débiles fronteras entre poesía y arte en la obra de Ullán.

Línea que arranca desde la heterodoxia creativa  de un poeta tan relevante para la vanguardia castellana como Juan Larrea, poeta que Ullán tiene como referente, y titula a uno de sus libros parafraseando la obra del poeta vasco Favorable Cancún poema tal y como se llamaba la revista parisina de Vallejo y del propio Larrea: Favorable París poema. (1927).

Si bien, su trabajo, vuelve a una discursividad más tradicional en sus últimas obras, bien es cierto que ya no vuelve a trabajar los textos como al principio, las de la influencia popular con intención combativa, ahora el poema se ha transformado en un lugar diferente donde la experimentación se ha asentado y su ímpetu creativo ha sido dominado.

Estos tres poetas, entre otros muchos que podrían haber sido traídos aquí, componen la nómina de autores que surgieron desde la heterodoxia poética a finales del franquismo que trataron de expresar lo inefable, lo indomable en una experiencia poética diferente de los cánones marcados por la línea hegemónica del discurso lírico.

 

 

Rasgos generacionales del 60:

-          Renovación estética: cambio del parámetro lírico basado en la metronimia así como el abandono de la simbología tradicional del verso castellano por metros más arriesgados  y nuevas sonoridades y fragmentaciones versales de carácter expresivo. Se abren las posibilidades de expresión, se abarca desde el verso amplio, el versículo, así como el minimalismo en el verso en busca de una sonoridad diferente. También la prosa poética, o la mezcla de prosa y verso.

-          Final de la poesía social, agotada y renovada en los modelos propuestos por el  Grupo Claraboya. Estos modelos prefieren una crítica desde una influencia extranjera, figuras como Evtuchenko o Nazim Hikmet, la situación de ciertos autores prohibidos en sus países que se hicieron eco en España para reclamar justicia, la misma que hacía falta aquí, pero cuya denuncia estaba prohibida.

-          Fin del modelo realista. Se produce el cansancio del modelo neorrealista que abarca desde el cine, la pintura, la literatura, así como la crítica social que conllevaba este modelo, mientras la lírica se encamina hacia lugares dominados por la expresividad del trazo, por una apertura de límites expresivos frente a la correspondencia con el simbolismo de raíz burguesa.

-          Nuevos espacios de nutrición poética. El texto se construye desde múltiples perspectivas. Un poema se puede basar en un anuncio, como en Vázquez Montalbán, en una canción pop, en el cine y su influencia decisiva en casi todos los autores de los 60 y los 70, que ven en el  espacio fílmico un lugar que antes estaba vedado en la pureza poética. La iconografía irónica del pop, algo muy productivo para la protesta o el tono jocoso en diferentes poemas que usan a personajes de cuentos o de superhéroes o de iconos políticos como el “Che”

-          Misticismo, misterio, novela negra.

-          Influencia ascendente de los nuevos lenguajes: el cine, la publicidad, el pop, la música de masas, el fenómeno de vaciado en la iconografía de los ídolos.

-          Influencia del surrealismo español en figuras como Larrea, Labordeta, el Postismo, Cirlot.

-          Influencia de lo irracional. El sueño, el recuerdo reescrito.

-          El culturalismo, que no solo afectaba a los novísimos, sino que era una tendencia general.

-          Experimentalismo extremo, como hemos visto en J-M. Ullán, en Fernando Millán.

-          Influencia de autores extranjeros: Saint-John Perse, Ezra Pound, T.S. Eliot, Tzara.

-          Destrucción de los límites clásicos del poema. Se abren nuevos espacios de comunicación, principalmente desde la pintura, espacio para la ensoñación y lugar de libertad absoluta, un lugar frecuentado por Luis Eduardo Aute, por Aníbal Núñez, por Diego Jesús Jiménez o Ullán. O las colaboraciones de Eugenio Chicano en diferentes obras de Delgado.

-          Creación de nuevos lenguajes mezcla de lo pictórico, lo matérico, lo artístico y lo poético.

-          Búsqueda del silencio en la lírica, sabiendo que la actividad poética fracasa cuando se enuncia. El poema como un lugar donde fracasa la sintaxis insuficiente de un lenguaje incapaz de separarse del idioma de la calle.

-          El componente irónico de ciertos planteamientos líricos que usan estructuras fijas, formas clásicas para llegar a otros lugares de significación.

-          Neomanierismo, como respuesta culturalista frente a la sencillez de los planteamientos recientes de la poesía social, como forma de acabar con esa presencia agotada en poesía.

-          Una breve influencia kitsch, generada desde los modelos de producción de imágenes que genera la sociedad de masas y que escriben retratos de mujer, por ejemplo, los tratados por Aníbal Núñez en “Fumando espero” y que constituyen un modelo de crítica haca la concepción de lo femenino en estos años de finales de régimen.

---

[1]             J.Á. Valente, Las palabras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 2002, pp. 111 y ss.

[2]             Agustín Delgado, Nueve rayas de tiza, en Espíritu áspero, Madrid, Trama editorial, 2010.

[3]             Agustín Delgado, Luis Mateo Díez y José María Merino, Parnasillo provincial de poetas apócrifos, Madrid, Papalaguinda poética, 1975.

[4]             El ciclo de los Sansirolés, desde 1981 hasta 1996 y comprende los libros: Ciclo de Sansirolés, Mol y Zas. En el primer libro se nos presenta el sansirolés puro, cercano a la metáfora conceptista, y en los dos libros siguientes, el sansirolés avanza hacia una composición más extensa y reflexiva.

[5]             Citado en el prólogo de Zas, Málaga, Fundación Unicaja, 1999, con ilustraciones de Eugenio Chicano.

[6]             Mol, Madrid, Endymyon, 1998.

[7]             Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets editores, 2004.

[8]             Jose-Miguel Ullán, El jornal, Salamanca, Vitor, 1965.

[9]             Pere Gimferrer, Barcelona, Trimer, 1963.